Шаляпин
Шрифт:
В конце девяностых годов появился большой артист в Москве — Шаляпин Федор Иванович. Он на коне в кольчуге Ивана Грозного выехал на сцену в театре Саввы Ивановича Мамонтова. Поразил этот артист всю Москву. Необыкновенной игрой, замечательным голосом своим он перевернул все и вся. Опера с приходом Шаляпина как бы родилась заново.
Прошло лишь несколько дней после приезда в Москву и зачисления в труппу Частной оперы, а Шаляпин уже выступил на новой сцене.
Москва не знала его. Навряд ли кого-нибудь
Что это за новые артисты, что они внесут в спектакли воскресающего московского оперного начинания? Сказать об этом никто не мог. Специальной рекламы для Шаляпина не давалось. О его приходе в мамонтовскую труппу, как о заметном событии, никто не спешил информировать публику. Могло случиться так, что его бы и не заметили. Во всяком случае, ни в какие особо выигрышные условия, скажем, принятые для нового гастролера из-за границы, он поставлен не был.
Все зависело от него самого.
Да к тому же основной принцип строения мамонтовской труппы был таков, что здесь стремились не к выделению из ряда тех или иных солистов, а, напротив, к складыванию единого ансамбля. Собственно, соперничать с казенной сценой можно было только особенностями афиши, непохожей на афишу Большого театра, и единством Сил в спектакле, а не выдающимися исполнителями. По крайней мере, таково было устремление организаторов Русской частной оперы. И если вскоре выяснилось, что есть в этом театре первостепенные имена, то это явилось результатом лишь раскрывшихся дарований отдельных артистов.
Атмосфера творческой раскованности, заинтересованности и душевного расположения руководителей к труппе, что Шаляпин ощутил еще в Нижнем Новгороде, здесь, в Москве, стала особенно приметной.
Во главе музыкальной части с 1897 года стоял Е. Д. Эспозито, опытный, но малодаровитый дирижер, у которого оркестр не поднимался выше среднего, ремесленного уровня. Это было слабое место театра — его ощущали руководители, но сладить с ним не могли. После года, проведенного в Мариинском театре, Федору было очевидно, что как музыкант, как руководитель Эспозито не может идти в сравнение с такой грандиозной фигурой, как Э. Ф. Направник, хотя и солоно приходилось от него. Был еще И. А. Труффи. (В дальнейшем, когда Шаляпин станет зрелым мастером и взыскательным художником, у него часто будут возникать конфликты с дирижерами, у которых «голова в партитуре», а не «партитура в голове».)
Было ясно, что для Москвы музыкальная часть такого, претендующего на творческую активность и требовательность оперного театра, как Мамонтовский, все же не слишком хороша.
Серьезный, вдумчивый дирижер не примирился бы с недостаточной численностью музыкантов и хористов, убедился бы, что сложные музыкальные задачи ставить перед ними немыслимо. А главное, театр сам приходил к пониманию, что для постановки русских опер (а в этом была заключена главная творческая задача) во главе музыкальной части следовало поставить дирижера, которому своеобразные особенности стиля русских композиторов
Воспитанные на ходовом репертуаре обычной оперной антрепризы того времени, привыкшие со многим мириться, Е. Д. Эспозито и И. А. Труффи, конечно, не были в состоянии добиться заметных побед на подобном пути. Мамонтов чувствовал, что для его молодой труппы, для его исканий нужен и молодой музыкант. Вскоре он привлек к работе в театре Сергея Васильевича Рахманинова в качестве очередного дирижера. Было в ту пору Рахманинову 24 года. Столько же, сколько и Шаляпину. Они очень подружились. На всю жизнь.
Итак, когда к Мамонтову пришел Шаляпин, в состоянии музыкальной части была неоспоримая слабость, которую до конца не удалось преодолеть. И не потому, что Мамонтов не оценивал по достоинству значения музыки в оперном театре (в этом его иногда упрекали без должного основания, в частности Н. А. Римский-Корсаков). Дело было в ином. Практически частная оперная антреприза той эпохи, как бы материально благополучна она ни была, все равно не могла соперничать с императорскими театрами, где десятилетиями складывался высокий уровень музыкальной культуры оркестров, хоров, солистов.
Все лучшее, чем в ту пору была богата Россия, устремлялось туда. И как бы существенны ни были многие недочеты системы правительственных театров, забывать об их высокой музыкальной культуре нельзя.
К тому же в частной опере были совершенно иные темпы подготовки спектаклей. Их приходилось вводить в афишу в очень короткие сроки. На это всегда сетовал молодой Рахманинов, очень остро воспринимавший музыкальные недочеты Мамонтовской оперы и, кстати, недовольный тем, что художники здесь играют такую большую роль (он полагал, что руководить оперным театром должны музыканты и только музыканты).
Конечно, недостатки выяснялись с особой силой в те дни, когда Московская Частная русская опера стала обращаться к постановке произведений, составивших величественный итог ее деятельности, — к творчеству Римского-Корсакова и Мусоргского. А началось это в первом же сезоне.
Оценивая по достоинству подобные спектакли и воздавая должное художественной смелости и высокому почину театра, московская пресса, в особенности такие взыскательные критики, как Н. Д. Кашкин и Ю. Д. Энгель, вынуждены были отмечать, что между сценической культурой и общемузыкальной замечается очевидный разрыв.
Подобные вопросы не могли еще возникать перед молодым артистом в те дни, когда он появился в коллективе Мамонтовского театра. Для него важнее была атмосфера, позволявшая творчески проникнуть в то, чего он был лишен. Здесь в невиданно короткие сроки, в условиях, о которых нельзя было и мечтать, он прошел такую школу, какая иным и не снилась. И это позволило с поражающей быстротой раскрыться многим граням его гениального дарования.
В какую обстановку он попал после столичной казенной сцены?