Шекспировские Чтения, 1978
Шрифт:
Гамлет. Нет, цельный пай. (III, 2).
Внутри роли Гамлета эта реплика вполне уместна, она оправдана контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов английских актеров и подчеркивание такой реалии английского театрального быта, как пай или половина пая в антрепризе) приводит к осознанию параллельности смысла: Ричард Бербедж, выступающий в роли Гамлета, действительно обладает "цельным паем", мастер декламации и т. д.
Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно "инструментальный" оттенок. Флейта в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 2) используется ради контраста между примитивностью дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее, чем извлечь звуки из флейты. Вместе
Гамлет. ...Вам хочется играть на мне... вам хочется исследовать все мои ноты от самой нижней до самой верхней... Называйте меня каким угодно инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне!
Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет роль безумного, а зрители - Розенкранц и Гильденстерн - стараются отгадать смысл его безумия (или притворства). На "цене Бербедж играет роль "странного" Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному в театральном искусстве зрителю так же трудно, как играть на флейте необученному человеку. Смысл, который содержится в том пласте реплики Гамлета, который обращен в зрительный зал, весьма близок соответствующему пласту смысла первой реплики Гамлета.
Другая модификация параллелизма - в сцене на кладбище:
Первый комик. ...Это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию.
Гамлет. А как же он сошел с ума?
Первый комик. Говорят, очень странным образом.
Гамлет. На какой почве?
Первый комик. На какой почве? На здешней, на датской (V, 1).
В сцене "мышеловки" ироническое "остранение" спектакля в рамках сценической ситуации шло по тому же пути (ср.: "Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его Баптиста" и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и шутки Первого комика (Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а не в Англии, имели, несомненно, прямое отношение к созданию системы театральности "Гамлета" и перебрасывали "мостики" между "Убийством Гонзаго" и трагедией как пьесами с "открытой" структурой.
Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который мы хотели бы привести, - из заключительной реплики Гамлета:
Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые побледнели и дрожите при виде этих событий и которые являетесь лишь безмолвными участниками и зрителями этого действия... будь у меня время... ведь этот неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления... О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Горацио, я умираю. Ты живешь. Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со мной произошло, тем, кто не знает... Остальное - молчание (V, 2).
Принцип театральности действует и здесь - с особой силой и с большой смысловой нагрузкой. "Вы", к которым обращается Гамлет, - это одновременно и участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в театральном здании "Глобуса". Обращение Гамлета метафоризирует ситуацию, уподобляет ее театральному действию; ситуация на сцене реализует эту метафору. Вместе с мотивом "очуждения" (прощание актера с публикой) здесь снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля ("О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так...").
В системе театральности "Гамлета" нам осталось рассмотреть лишь еще один элемент - монологи. Если все описанные выше выходы за пределы роли совершались внутри сценического действия, то монологи Гамлета представляют собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр монолога предполагает известную степень "открытости" структуры пьесы, поскольку это - жанр размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя, конечно, степень обособления при этом может бесконечно варьироваться.
Монологи в "Гамлете", находясь в подчеркнуто правдоподобной и одновременно - в подчеркнуто театральной драматургической системе, дают возможность актеру прокомментировать трагедию,
Исследователей не раз удивляло недостаточно мотивированное отчаяние Гамлета в его первом монологе ("О, если бы это слишком плотное тело растаяло, растворилось и распустилось в росу!" - I, 2). На пороге действия, еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как зло владеет миром: "Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным кажется мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет в семя", и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет и мотив: мать поспешно вышла замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения "всего" в этом мире - заметная дистанция. В этом несоответствии повода и реакции и содержится механизм выхода из роли и действия. И здесь также использованы анахронизмы: Виттенбергский университет, из которого приехал Гамлет, не вязался с древней Данией, так как был основан в начале XVI в. Вместе с тем "меланхолия" как тип душевного состояния была распространена в лондонских культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых репликах и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в Эльсиноре появился человек не только из другой страны, но и из другой эпохи. И диспропорцию между поводом и реакцией героя в "Гамлете" - как и анахронизмы, отнюдь не следует относить к числу исторически обусловленных "недостатков" реализма Шекспира; они - сознательно используемый элемент театральности.
Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены II акта) уже рассматривался нами с точки зрения принципа театральности. Следует лишь подчеркнуть, что предметом "очуждения" в этом монологе служит прежде всего само искусство театра. Жанр монолога позволяет актеру, играющему Гамлета, отступить на несколько шагов от трагедии в целом и прокомментировать значимость самой формы театрального спектакля.
Третий, самый известный монолог Гамлета "Быть или не быть" являет собой пример наиболее полного выхода актера за пределы роли и действия. Многократно отмечавшийся разрыв между содержанием монолога и действием (Гамлет готовит "мышеловку", и размышления его прерывают развитие действия), разрыв между содержанием монолога и содержанием трагедии (Гамлет не упоминает те мотивы, которые движут действие трагедии, но перечисляет множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например "презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников..." - III, 1) - все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии от смысла высказываний актера в связи и по поводу трагедии "Гамлет". Давно установленное теснейшее родство монолога "Быть или не быть" с 66-м сонетом только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога.
Любопытная особенность монолога "Быть или не быть" в том, что он от начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от других монологов в нем нет ссылок на действие "Гамлета". Это монолог, который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках.
3
Шекспировский "Гамлет", несомненно, - одна из вершин реализма в мировой драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает в ее театральности. Трагизм "Гамлета" не может быть понят во всем его содержании без понимания зрителем (или читателем) изображенного в пьесе противоречия между ролью и сутью. "Гамлет" - трагедия не только персонажа, но и актера, и в конечном счете зрительного зала. Ведь аналогия между экспериментальным "Убийством Гонзаго" и всей трагедией "Гамлет" в целом вовлекает и зрителя в систему театральности.