Шерлок ХолмсЧеловек, который никогда не жил и поэтому никогда не умрёт

Вернер Алекс

В эссе «Диккенс, Гриффит и мы», впервые опубликованном в 1944 году, режиссёр и теоретик кино Сергей Эйзенштейн проследил путь от произведений Диккенса до режиссёра Д. У. Гриффита и методов киноповествования. Эйзенштейн утверждал, что «близость Диккенса к чертам кинематографа — по методу, манере, особенностям видения и изложения — поистине удивительна», обнаруживая в работах писателя литературный эквивалент киномонтажа, крупный план, «точку съёмки» и даже постепенное превращение одного изображения в другое. То же самое можно сказать и о Конан Дойле, который писал позже Диккенса, ближе к появлению нового вида искусства в конце XIX века. Читая рассказы о Шерлоке Холмсе, нельзя не заметить постоянно проявляющуюся киночувствительность Конан Дойла. Как и Диккенс, Конан Дойл опирается на городские пейзажи Лондона, чтобы создавать практически «киношные» сцены, используя свет, чёткие движения и другие драматические приёмы. Описание места действия и предметов часто сопровождается

сильными визуальными акцентами, напоминающими съёмку дальним или крупным планом, и персонажи вводятся в повествование так, что это может быть чётко описано языком кино. Ватсон, как рассказчик, выполняет функции камеры: он выступает своеобразным объективом, через который (почти всегда) мы смотрим истории. Его мироощущение и талант рассказчика накладывают отпечаток на то, что мы видим и можем знать, как камера, показывающая нам некоторые вещи, но скрывающая другие, чтобы управлять зрительским восприятием истории. В фильмах «Столл» к этому активно прибегали, особенно потому, что кинокомпания в основном отказалась от упрощения и линеаризации сюжета, распространённых в ранних адаптациях.

Морис Элви, руководивший съёмками первого цикла и двух полнометражных фильмов, очень постарался сохранить структуру оригиналов, хотя и переживал, как зрители отреагируют на «перевёрнутое» повествование, начинающееся с совершения преступления и идущее к его раскрытию. В целом, результат был чрезвычайно успешным, несмотря на часто используемые продуманные, иногда довольно сложные ретроспективные сцены и элементы ограниченного повествования. Например, в «Шерлоке Холмсе при смерти» (1921 г.) события сперва идут в хронологическом порядке, а потом даются две ретроспективы. Каждая отсылка к прошлому расширяет повествование, показывая, что произошло на самом деле, меняя восприятие событий и демонстрируя реальные масштабы холмсовского интеллекта, хотя сначала кажется, будто злодей Кэлвертон Смит его перехитрил.

Отсутствие звука не стало недостатком, а интертитры помогли поставить аудиторию в позицию активных зрителей, предлагая действовать как детектив и получать подсказки в реальном времени. В «Человеке с рассечённой губой» интертитры акцентируют внимание на дедуктивном процессе. Они сообщают об уликах, таких как кровавые отпечатки пальцев, карманы пиджака, оттянутые медными монетами, отметины от пуль, которые Холмс показывает Ватсону во время осмотра комнаты, где в последний раз видели Невилла Сент-Клера (в исполнении Роберта Валлиса). Хотя объяснения как будто адресованы Ватсону, они обращены и к зрителям, что ещё глубже погружает нас в мир фильма.

И хотя Уильям Дж. Эллиот, сценарист первого сезона, высказывал предположение, что аудитория «будет нещадно скучать, если ей показать доскональный, как он описан в книге, процесс расследования, ведь среднему зрителю не доставит удовольствия созерцание человека, изучающего грязь или табачный пепел через увеличительное стекло», мы видим большое количество сцен, в которых Холмс ползает на коленках, осматривая улики. Потом он делится своими выводами и объясняет, как пришёл к тому или иному заключению. В «Медных буках» в нескольких ретроспективных эпизодах показано, как Холмс мысленно работает над уликами, предоставленными Виолеттой Хантер. В «Берилловой диадеме» (1921 г.) используется наложение, чтобы объяснить, как Холмс по нескольким следам определил, что происходило в ночь покушения на кражу. Камера позволяет нам увидеть, как Холмс приходит к своим умозаключениям, переносясь от того, что происходит, к тому, как Холмс это воспринимает.

На фильм играли и места съёмок. Расследование Холмса в «Берилловой диадеме» на самом деле происходит в саду Эйла Норвуда в Литл-Илинге (этот факт широко использовался «Столл» в качестве рекламы серии), а остальные серии снимались в более узнаваемых местах: многоликие городские, пригородные и сельские пейзажи служили прекрасным фоном для развития историй. Вначале режиссёр Морис Элви загорелся снять «настоящий» дом 221-б (он временно остановился на доме 144), и некоторые сцены снимались на Бейкер-стрит. Однако вскоре дали о себе знать все прелести съёмок на оживлённой улице: «Стоило только одной или двум машинам притормозить… по округе тут же разносилось — „киношники“ приехали. Новости распространялись со скоростью света, улица за улицей, — ив мгновение ока собиралась целая толпа конторских служащих, ни в какую не желающих расходиться! Их первостепенная задача заключалась в том, чтобы найти камеру, а потом маячить перед нею, чтобы любой ценой попасть в кадр».

Попытки скрыть камеры, набросив на них плащи, не увенчались успехом, и вскоре Элви пришлось обратиться к художнику-постановщику Вальтеру Мёртону с просьбой построить полномасштабный фасад дома 221-б в Криклвудской студии. Продолжительность сериала оправдывала такие большие расходы — декорация прослужила вплоть до 1923 года.

Режиссёры пытались снимать и в других местах. Трюк «плащ на камере» по-видимому удался, когда шла работа над «Человеком с рассечённой губой»: об этом свидетельствуют краткие сцены, когда герой, переодевшийся

в нищего, просит милостыню на площади Пикадилли. Сцены для «Скандала в Богемии» снимались внутри и снаружи театра «Амбассадор» на Сент-Мартин-лейн. Эпизода, когда Шерлок Холмс идёт смотреть на Ирен Адлер на сцене, не было в оригинальной истории, однако немое британское кино было буквально одержимо театром. Как и всегда, рекламщики «Столл» извлекли из этого выгоду, убедившись, чтобы слух просочился в прессу. В «Таймс» заранее сообщили, что зрители, пришедшие на дневной показ комедии Леннокса Робинсона «Фаворит», приглашаются «после того, как занавес будет опущен, на полчаса остаться на своих местах и принять участие в кинопроизводстве». Снятые сцены крайне убедительно показывают Холмса с Ватсоном среди зрителей, а потом Холмса, изображающего актёра на сцене. Хотя «Столл» снимала Лондон 1920-х годов (в «Таймс» даже отметили, что, когда были написаны первые рассказы про детектива, «Амбассадор» ещё не построили), кинокомпания показывает Холмса в привычной для него обстановке: в большом современном городе. Апофеоз наступил в 1923 году, когда финальную речную погоню в «Знаке четырёх» сняли в голливудском стиле: Холмс лихо мчался на автомобиле, проносясь мимо главных лондонских достопримечательностей.

Конан Дойл был впечатлён фильмами «Столл». Он считал их «блестящими» и даже согласился прийти на ежегодный ужин «Столл» в октябре 1921 года, где поздравлял кинематографистов и горячо восхищался игрой Норвуда, которого поставил на одну ступень с художником Сидни Пэджетом и актёрами Уильямом Джиллеттом и Г. А. Сэйнтсбери, создавшими выдающиеся интерпретации его персонажа. В том же месяце в журнале «Стрэнд» появился «Камень Мазарини». Это был первый новый рассказ о Холмсе после «Его прощального поклона» 1917 года, Конан Дойл адаптировал его из своей пьесы «Королевский бриллиант», которая была поставлена всего за несколько месяцев до этого, в марте 1921 г. Вполне возможно, что волна «столловских» экранизаций воскресила в нём угасший интерес к его творению или, по крайней мере, пробудила предпринимательскую жилку. Замыкая круг, в 1923 году «Столл» экранизировала «Камень Мазарини». Единственной претензией Конан Дойл к фильмам кинокомпании, высказанной несколько лет спустя в его мемуарах, было то, что, как уже упоминалось выше, фильмы снимались в современном Лондоне и в них «присутствовали телефоны, автомобили и другие предметы роскоши, о которых викторианский Холмс даже мечтать не мог». Но ещё долгое время никто не пытался воссоздать викторианский Лондон Холмса в кино. Прошло пятнадцать лет, прежде чем в 1939 году кинокомпания «Двадцатый век Фокс» экранизировала «Собаку Баскервилей» с Бэзилом Рэтбоуном в главной роли.

Действие американского фильма «Шерлок Холмс» (1922 г.) также было перенесено в современную обстановку. Джон Берримор сыграл в нём роль молодого Холмса, которого мы видим в самом начале пути: студентом в Кембридже, где он впервые сталкивается с преступной сетью Мориарти. Фильм был снят корпорацией «Голдвин» и основывался на популярной пьесе Уильяма Джиллетта, лицензию на которую смогла приобрести кинокомпания.

Джон Берримор в роли Холмса противостоит профессору Мориарти (Густав фон Сейффертиц) в «Шерлоке Холмсе», 1922 г.

В Великобританских кинотеатрах картина появилась в разгар популярности «столловского» сериала и между двумя полнометражными фильмами («Собака Баскервилей» (1921 г.) и «Знак четырёх» (1923 г.)). Неоспоримым плюсом ленты было то, что она снималась в Лондоне, но большого успеха она не получила, так как была немного скучна, тяжеловесна и перегружена интертитрами. К тому же фильм вызвал трения между Уильямом Джиллеттом и Конан Дойлом, когда корпорация «Голдвин» возбудила судебный иск против «Столл» из-за их фильмов о Холмсе. Дело в том, что «Голдвин» заявила о своих правах на имя Шерлока Холмса, основываясь на том, что купила лицензию на экранизацию пьесы Джиллетта. Конан Дойл был вызван для дачи показаний, и хотя суд решился в пользу «Столл», юридические трения подпортили их долгие и продуктивные взаимоотношения.

Брук и другие

Первый звуковой фильм о Шерлоке Холмсе был выпущен в 1929 году, всего за год до смерти Конан Дойла в июле 1930 года. Изысканный британский актёр Клайв Брук сыграл в парамаунтовском фильме «Возвращение Шерлока Холмса». В нём участвовали и Холмс, и Ватсон, и даже Мориарти с полковником Себастьяном Мораном, но сюжет был далёк от конан-дойловского. Брук ещё дважды сыграл Холмса, но в 1930-х и 1940-х два других актёра, Артур Уонтнер и Бэзил Рэтбоун, приняли эстафету и стали главными Холмсами эпохи, какими в своё время были Джиллет и Норвуд. В эпоху немых фильмов образ Холмса был использован всеми возможными способами — от короткометражек с комбинированными съёмками и пародий до подробных экранизаций, — показавшими, какой богатой повествовательной средой (особенно для детективного рассказа) может стать кино.