Шесть прогулок в лесах
Шрифт:
Для того чтобы прочесть басню, надо довольно много знать. Однако сколько бы [210] Шенк и Чилдерс не учили свой компьютер, у них не было необходимости говорить ему, где находится улица Сервандони. Мир Мишки Джо изначально весьма и весьма тесен.
Для того чтобы читать художественную литературу, надо помнить, что литературным миром правят критерии экономичности. Единого правила в нем нет, вернее, как во всяком «герменевтическом круге», правило находится, когда его выводят из текста. Любое чтение — проверка себя на способность прислушаться к недоговоренным подсказкам.
Давайте вернемся к Дюма и попытаемся прочесть его текст так, будто мы — читатели, взращенные на «Поминках по Финнегану», то есть приученные искать повсюду всевозможные улики и ключи к аллюзиям и семантическим смычкам. Давайте проведем сверхинтерпретацию «Трех мушкетеров».
Можно
Однако эта гипотеза не экономична. Нерваль, как мы уже говорили, сознательно желал, чтобы мы реконструировали его фабулу, — мы можем это утверждать, потому что текст «Сильвии» содержит многочисленные временные сигналы. Трудно поверить, что сигналы эти случайны; то, что единственная точная дата упомянута в самом конце, так, словно нам предлагают перечитать всю повесть заново и восстановить фабулу, которую рассказчик утратил, а мы еще не обнаружили, вряд ли может быть простым совпадением. Кроме того, временные сигналы, разбросанные Нервалем по тексту, встречаются в узловые моменты развития сюжета, как раз тогда, когда [212] читатель оказывается на распутье. Сигналы эти служат тусклыми, но все же различимыми светофорами на потонувших в тумане перекрестках. Если же начать выискивать анахронизмы у Дюма, их, скорее всего, тоже отыщется немало, но не в стратегических местах. В одиннадцатой главе голос рассказчика сосредоточен на ревности, которую испытывает д'Артаньян, и в этой драме ничего бы не изменилось, отправься герой бродить по совсем иному маршруту. Действительно, как нетрудно заметить, вся глава построена на подмене персонажей: сначала мы видим просто тень, потом выясняется, что это госпожа Бонасье, потом она заговаривает с неизвестным, которого д'Артаньян принимает за Арамиса, в дальнейшем выясняется, что неизвестный был женщиной, в конце главы госпожу Бонасье сопровождает еще один неизвестный, которого д'Артаньян принимает за ее любовника, однако впоследствии мы узнаем, что это лорд Бекингэм, любовник королевы… Вроде бы логично предположить, что подмена улиц тоже преднамеренна — что это знак, аллегорическая параллель подмене людей, [213] и что существуют глубинные параллели между двумя заблуждениями?
Ответ заключается в том, что, на протяжении романа, подмена персонажей всегда завершается установлением истины, что вообще свойственно популярным романам девятнадцатого века. Д'Артаньян снова и снова узнает в очередном проходящем мимо незнакомце наглеца из Менга; он раз за разом подозревает госпожу Бонасье в неверности, но потом обнаруживает, что та чиста как ангел. Атос опознает в Миледи Анну де Брейль, на которой женился, еще не зная о ее преступных наклонностях. Миледи опознает в палаче из Лилля брата человека, которого погубила. Эти опознавания системны. Однако анахронизм, относящийся к улице Сервандони, не получает никакой развязки, и Арамис продолжает жить в этом несуществующем месте до самого конца романа, а возможно и потом. На фоне правил приключенческих романов девятнадцатого века улица Сервандони — тупик.
Мы тут предавались довольно занятным мысленным опытам, задаваясь вопросами, что бы было, если бы Нерваль сообщил нам, [214] что карета двигалась без лошади, если бы Рекс Стаут перенес Александерплац в Нью-Йорк, если бы Дюма заставил д'Артаньяна свернуть на улицу Бонапарта. Ну хорошо, мы позабавились, как иногда забавляются философы; но при этом мы не должны забывать, что Нерваль нигде не говорил, что в упряжи не было лошади, Стаут никогда не помещал Александерплац в Нью-Йорк, а д'Артаньян никогда не сворачивал на улицу Бонапарта.
Уровень знакомства с Энциклопедией, необходимый читателю (относительно потенциально безграничного объема Полной Энциклопедии, которой никто полностью не владеет) определяется самим художественным текстом. Видимо, образцовому читателю Дюма надлежало знать, что в 1625 году улицы Бонапарта еще не могло быть в природе, и, соответственно, Дюма не делает этой ошибки. Видимо, не предполагалось, что тот же самый читатель будет знать, кто такой Сервандони, и Дюма мог позволить себе упомянуть о нем не к месту. Каких-то знаний текст требует от читателя,
[215] Что касается прочего, текст не ставит жестких рамок, но, разумеется, он не требует от нас знакомства со всей Полной Энциклопедией.
Точный объем энциклопедии, с которой должен быть знаком читатель, остается областью догадок. Вычислить этот объем — значит вычислить стратегию образцового автора, то есть не просто распознать узор на ковре, но установить закономерность, при помощи которой можно разглядывать многочисленные узоры текстуального ковра.
В чем мораль всего вышесказанного? В том, что художественные тексты помогают преодолеть нашу метафизическую ограниченность. Мы живем в огромном лабиринтереального мира, который больше и сложнее мира «Красной Шапочки». Это мир, в котором далеко не все дороги нанесены на карту и общую структуру которого мы не в состоянии описать. В надежде, что у игры все-таки существуют правила, человечество долгие века размышляло, имеется ли у этого лабиринта автор или авторы. И оно придумало Бога, или богов, в качестве [216] эмпирических авторов, рассказчиков или образцовых авторов. Люди гадали, каков облик эмпирического божества: есть ли у него борода, кто это — Он, Она или Оно, рождено ли оно или существовало вечно и даже (это уже в нынешние времена) не умерло ли оно. Бога-рассказчика всегда пытались отыскать — во внутренностях животных, в щебете птиц, в неопалимой купине, в первой фразе десяти Заповедей. Но некоторые философы, а также многие религии) искали Бога — Образцового Автора, а именно Правило Игры, Закон, который делает или когда-нибудь сделает мировой лабиринт постижимым. В этом контексте Божественность — это нечто, что мы должны открыть одновременно с тем, почему мы обретаемся в этом лабиринте и какая дорога нам в нем предназначена.
В послесловии к «Имени розы» я писал, что детективы нравятся нам потому, что задаются тем же вопросом, что философия и религия: «кто виноват?». Но это метафизика для читателя первого уровня. У читателя второго уровня запросы выше: [217] как мне идентифицировать (в умозрительном плане) или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл? Стивен Дедал задавался вопросом: если человек, в ярости ударяя топором по бревну, вырубит изображение коровы, будет ли это изображение произведением искусства? Если нет, то почему? Сегодня, когда изучена поэтика готовой продукции,мы знаем ответ: случайно полученный образ является произведением искусства, если мы в состоянии представить себе, как авторский замысел привел к его созданию. В крайнем выражении эта формула гласит: чтобы стать хорошим читателем, необходимо стать хорошим писателем. Это крайнее выражение великолепно передает нерасторжимую диалектическую связь между автором и образцовым читателем.
В этой диалектике нам надлежит следовать наставлению дельфийского оракула: познай самого себя. А поскольку, как напоминает нам Гераклит, «Бог, чей оракул в Дельфах, не говорит и не скрывает, но указует знаками», познание себя безгранично, [218] ибо принимает форму бесконечных расспросов.
Впрочем, при потенциальной своей бесконечности, расспросы эти все-таки ограничены объемом сокращенного издания Энциклопедии, потребного для художественного произведения, тогда как у нас нет уверенности, является ли реальный мир, вместе с бесконечным числом его возможных слепков, бесконечным и ограниченным, либо конечным и безграничным. Но есть и еще одна причина, по которой вымысел метафизически уютнее, чем реальность. Это золотое правило, которым пользуются криптографы и дешифровальщики, а именно, что смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение. Проблема с реальным миром состоит в том, что с самой зари времен люди гадают, есть ли в нем смысл, и если да, то какой. Что же до вымышленных миров, мы знаем наверняка, что в них есть смысл, что авторская сущность присутствует вовне — как фигура создателя и внутри — как набор инструкций для чтения.
[219] Следовательно, наши искания образцового автора-это поиск эрзаца другого образа, образа Отца, он затерян в Дымке Бесконечности, и мы не перестаем гадать, что там: ничто или нечто.
VI
ВЫМЫШЛЕННЫЕ ПРОТОКОЛЫ
[220] Но если вымышленные миры так уютны, почему бы не попытаться прочесть реальный мир как роман? Или, если все существующие вымышленные миры так малы и обманчиво-уютны, почему не попытаться создать новые, которые были бы столь же сложны, противоречивы и непостижимы, как реальный?