Школа литературного мастерства. От концепции до публикации: рассказы, романы, статьи, нон-фикшн, сценарии, новые медиа
Шрифт:
Здесь огромное количество визуальной информации, звуков – мыши за стеной, прикосновений – ее рука на его плече. Хотя Диккенс не говорит о запахах напрямую, я, например, чувствую запах плесени, когда он описывает пирог, и чувствую внезапное отвращение, когда представляю его себе – старый, облепленный насекомыми. И это прекрасный пример того, как описание с точки зрения одной системы восприятия вызывает ответ другой системы.
Сценаристы могут возразить, что для них использование осязания, обоняния и вкуса невозможно. Возможно, и в самом деле ссылка на то, что не может быть воспроизведено на экране, ломает основные правила написания сценария? Действительно, зрители не смогут потрогать, понюхать или попробовать на вкус то, что видят на экране. Тем не менее первый
Давайте обратимся к примеру. Вот как начинается сценарий Джона Гуара для одного из моих любимых фильмов «Атлантик-Сити» (в том виде, как он был опубликован в журнале Scenario).
КРУПНЫЙ ПЛАН: Ярко-желтый лимон. Женская рука берет нож и режет его на четыре части. Она нажимает на кнопку кассетного магнитофона. Мария Каллас исполняет Casta Diva из оперы Беллини «Норма». Камера отъезжает назад.
КВАРТИРА САЛЛИ – НОЧЬ: Салли стоит в темноте перед открытым окном. Она очень хороша собой. Она выжимает лимон себе на ладонь и втирает сок в плечи, грудь и руки. Она делает это очень нежно.
Камера отъезжает назад через оконный проем дома напротив.
КВАРТИРА ЛУ – НОЧЬ: Мужчина лет 60 стоит в темноте у себя в комнате и наблюдает за Салли. Он курит сигарету без фильтра, его зовут Лу.
Гуар пишет сценарий, как роман, и делает некоторые вещи, за которые типичный преподаватель сценарного искусства надавал бы ему по рукам: упоминает движение камеры, конкретный музыкальный фрагмент и детали, такие как сигареты без фильтра, которые зрители, скорее всего, не заметят. Тем не менее разве это не создает настроения и не вызывает желания узнать, кто же эти люди? Визуальное здесь – яркий цвет лимона. Можно почувствовать даже его вкус и запах, если на секунду представить себе этот сочный, кислый плод. Оперная музыка дает звук, а показ двух сцен друг за другом создает ощущение непростой ситуации – почему стареющий мужчина наблюдает за Салли? Он просто подглядывает или у него более зловещие намерения? И все это – менее чем на четверти страницы сценария.
У вас как у писателя тоже может быть доминирующая система восприятия, и вы в своем творчестве, по крайней мере вначале, больше используете именно ее.
Визуальная система, пожалуй, наиболее распространена. Автор романов и сценарист Джоан Дидион («Игра по правилам», «Замолкни» и «Близко к сердцу») как-то сказала в интервью национальному радио США, что всегда начинает работу с образа, возникающего у нее в голове. Она пишет, как бы пытаясь узнать, что же происходит с этим образом. В ее книге «Бегущая река» такой картиной был дом на берегу реки, жара, женщина, стоящая на крыльце, мужчина около крыльца, и они оба молчали. В «Игре по правилам» картинкой была блондинка в белом платье с глубоким вырезом, сидящая за полночь в казино в Лас-Вегасе. В «Книге общей молитвы» это было раннее утро в Панамском аэропорту и горячий воздух, поднимающийся с бетонной взлетной полосы.
Другим писателям могут подсказать начало какие-то услышанные ими слова или звуки, запах или вкус, которые пробуждают определенные воспоминания (помните Пруста?).
Начало могут задать и пространственные ощущения. В журнале гильдии писателей Америки Written By Алан Болл рассказывал о случае, свидетелем которого он стал и с которого впоследствии начал свой фильм «Красота по-американски»:
«На выходе из международного торгового центра мне попался загадочный пакет. Я был погружен в себя и направлялся в метро, как вдруг этот пакет начал двигаться вокруг меня. И я подумал: “Пожалуй, это знак!” А он, без преувеличения, продолжал крутиться, и не мгновение, а минут 10. Как бы я на него ни смотрел, он всегда был повернут ко мне одной и той же стороной. И это поразило меня. Я был ошеломлен своим мгновенным и неожиданным эмоциональным откликом на это событие,
Чтобы писать сильные книги, рассказы или сценарии, желательно обращать внимание на все свои чувства и давать всем образам, звукам и импульсам возможность участвовать в работе. Эти импульсы не приходят именно тогда, когда вы садитесь за стол, чтобы писать. Как показывает пример Болла, они появляются в самый неожиданный момент. Их легко выбросить из головы, особенно если рядом находятся другие люди или вы думаете в этот момент о другом. Я нахожу очень полезным вспоминать такие импульсы утром, когда просыпаюсь, или, наоборот, вечером, перед самым сном, т. е. тогда, когда мой мозг не занят ничем другим.
Если у вас возникла проблема с написанием сцены, попробуйте переключиться на другую систему восприятия. Если вы не знаете, что ваши герои должны сказать друг другу, то представьте, что каждый из них видит, слышит, ощущает, какой запах и вкус чувствует. Проделайте это с каждым из персонажей, и когда вы вновь взглянете на сцену глазами писателя, то немедленно увидите, что она получила свежий импульс.
Жизнь в деталях
Обращение к различным органам чувств интегрируется с другими элементами, наполняющими написанное жизнью, – яркими и интересными деталями. Вспомните, как в последний раз кто-то рассказывал вам о своем отпуске. Если это обобщенные впечатления: «Мы провели много времени на пляже, было очень жарко, и нам очень докучали торговцы. Один из них продавал религиозные предметы», то описание пролетает мимо ушей.
Сравните это с другим рассказом: «Пляж был наводнен продавцами. Один – маленький чернокожий осветлил волосы так, что стал блондином, у него был потрепанный саквояж, которым он жонглировал и то открывал, то закрывал на лету. И знаешь, что он продавал? Распятия, вырезанные из мыла». На этот раз сцена оживает. Вы видите продавца, вы представляете его движения и его товар.
Многие начинающие писатели выражают себя языком обыденным и неинтересным. Надо признать, что и жизнь большинства людей столь же обыденна и неинтересна. Они просыпаются по утрам, надевают ту же одежду, что и вчера, на завтрак едят то же, что ели вчера, они совершают до работы один и тот же путь и каждый день выполняют одну и ту же работу. И они не хотят видеть в книгах, рассказах или фильмах повторение своей жизни. Они хотят чего-то другого – яркого, интересного, впечатляющего. И они хотят, чтобы книги, которые они читают, были написаны ярким, интересным, волнующим языком.
В сценариях особенно заметно, если описания откровенно слабые. Вот что говорит Том Хэнк:
«Иногда, при чтении сценария, кажется, что перед тобой инструкция к водонагревателю. Поэтому когда читаешь сценарий и создается впечатление, что смотришь фильм, то сразу понимаешь – это нечто особенное».
Ищите характерные проявления
Язык важен не только при описании окружающей обстановки, но и при описании деталей поступков героев. Рассказывая о своем фильме «Ностальгия по папочке», автор сценария и режиссер Бертран Тавернье отмечал:
«Фильм построен на небольших деталях… на тех моментах жизни, когда люди встречаются, когда люди обижают друг друга и когда люди, находящиеся далеко друг от друга, вдруг сближаются. Такие моменты кажутся незначительными, но они крайне важны. Например, когда отец говорит своей юной дочери, которая хочет прочитать ему написанное ею стихотворение: “Иди спать!” – может показаться, что ничего не произошло, но для нее этот отказ ужасен. Это как убийство! Фильм наполнен такими моментами, маленькими убийствами, которые мы, а не только герои фильма совершаем каждый день в жизни».