Шостакович и Сталин-художник и царь
Шрифт:
270*СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*271
фии Сталина с детьми на руках стали регулярно появляться в прессе. А тут вдруг опера, воспевающая «свободную любовь» (или, по словам Сталина в «Сумбуре вместо музыки», «купеческую похотливость»), в которой проблема развода с ненавистным мужем разрешалась просто и брутально: с помощью убийства.
Все это позволило Сталину предъявить Шостаковичу обвинение также общекультурного плана, сформулированное все в той же редакционной статье «Правды»: композитор-де «прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта».
Теперь
Удивительным остается другое: почему именно музыку надо было атаковать несколько раз подряд, причем всякий раз объектом нападений оставался один и тот же композитор – Шостакович?
Специалистам хорошо известно, что вслед за оперой поношению в «Правде» подвергся шедший с огромным зрительским успехом в Большом театре балет Шостаковича «Светлый ручей» («Балетная фальшь», 6 февраля). Но до сих пор мало внимания было обращено на то, что Шостакович «удостоился» третьей статьи в «Правде». Ее тоже можно считать редакционной, ибо опубликована она была без подписи (это произошло 13 февраля). Но директивная сущность этой статьи была замаскирована помещением ее под рубрикой «Обзор печати». (Как тут не вспомнить о засвидетельствованном Шепиловым умении Сталина продвигать свои установки с помощью материалов в разных газетных жанрах.)
Три редакционные статьи против одного и того же человека появились в главной газете страны в течение двух с небольшим недель! И человек этот – не опасный политический враг, не английский или французский премьер-министр, а всего лишь 29-летний композитор, широким читательским массам страны до тех пор весьма мало известный. Налицо явный,
272
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*273
ужасающий перехлест. Что еще важнее (как мы увидим далее), это и было воспринято многими, очень многими, как явный перехлест. Чем же он был вызван?
Мне кажется, этой загадки не разгадать, если оперировать только возможными прагматическими, рациональными резонами. Тут нужен психологический ключ. Никакой самый прагматичный и хладнокровный политик не в состоянии функционировать как бесчувственная машина, как автомат, в его решения неминуемо вторгается человеческий эмоциональный элемент. Это наблюдение справедливо также и по отношению к Сталину.
В оценке действий Сталина маятник современных суждений раскачивается слишком уж широко: некоторые комментаторы его поступки демонизируют, объясняя их почти исключительно темными иррациональными импульсами; другие, наоборот, объявили Сталина воплощением абсолютно безличного холодного прагматизма. Истина, видимо, заключается в том, что, будучи великим мастером политической игры и незаурядным государственным деятелем, Сталин достаточно часто ошибался и срывался, когда начинал полагаться на свое – действительно исключительное, но не непогрешимое – чутье.
Наиболее известный, хрестоматийный при-
мер: роковая ошибка в оценке намерений Гитлера в 1941 году, когда тот неожиданно для Сталина вторгся в Советский Союз. Советский вождь был настолько уверен, что в тот момент
Надо полагать, что в случае с Шостаковичем Сталина как раз и захлестнули эмоции. Мало того, что его вывели из себя сюжет и музыка оперы (в аналогичных ситуациях он умел сдержаться). Мало того, что эта опера противоречила сталинской культурной установке на тот период. Но вдобавок молодого композитора все кругом объявляли гением – и не только в Советском Союзе, но и на Западе! Именно последнее, как мне представляется, должно было переполнить чашу терпения вождя.
Ведь слава других советских мастеров культуры была в значительной степени местной, замкнутой границами страны – следовательно, зависела от сталинского контроля и манипуляций. Тут можно было не оглядываться на Запад.
Исключения были крайне редки; к ним, разумеется, принадлежал Горький. Конечно, на Западе уважали Станиславского – но его уважал и Сталин. Международной известное-
274
СОЛОМОН ВОЛКОВ
тью пользовался Сергеи Эйзенштейн – но за дело, за фильм «Броненосец «Потемкин», который сам Сталин тоже высоко ценил. И то вождь постоянно на Эйзенштейна раздражался и его одергивал, часто самым бесцеремонным и обидным образом. Международный авторитет Мейерхольда вышел режиссеру, как известно, боком. То же произошло и с Шостаковичем. Сталин решил, что он понимает лучше, закусил удила, и его понесло.
Доказательством этому является реакция Сталина на комедийный балет Шостаковича «Светлый ручей». Сталин, как уже было сказано, любил балет, но вдобавок обожал комедию как жанр, до слез смеялся на просмотрах советских кинокомедий, слепленных в подражание голливудским образцам.
«Светлый ручей», поставленный замечательным хореографом Федором Лопуховым, был, как утверждают все видевшие этот спектакль, в первую очередь веселым увлекательным шоу, в котором водевильный сюжет из жизни кубанского колхоза служил предлогом для вереницы эффектных танцевальных номеров. Это была, если угодно, балетная оперетта.
Зрительский успех постановки «Светлого ручья» в Ленинграде привел к тому, что Лопу-хова пригласили повторить ее в Большом театре. Московская премьера прошла с триумфом, и Лопухова немедленно утвердили руко-
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*275
водителем балетной труппы Большого театра – назначение, которое не могло состояться без ведома и одобрения самого Сталина.
«Светлый ручей» был, что называется, обречен на то, чтобы понравиться Сталину: яркий, жизнерадостный спектакль, блестящие танцовщики, художник – любимец вождя Владимир Дмитриев (получивший впоследствии четыре Сталинские премии). Наконец, музыка Шостаковича, по контрасту с «Леди Макбет» – незамысловатая, мелодичная, празднично оркестрованная. Вдобавок все это отлично подвёрстывалось как культурная иллюстрация к тому самому сталинскому лозунгу о жизни, которая стала «лучше и веселее».
Но вместо одобрения «Правда» разразилась погромной «Балетной фальшью». В этой редакционной статье, хотя написана она несравненно глаже «Сумбура вместо музыки», также можно отчетливо различить специфический голос (или руку) Сталина: «Авторы балета – и постановщики и композитор – по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди»; «Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют». Или вот такой, тоже типично сталинский пассаж о музыке балета: «В «Светлом ручье», правда, мень-