Шостакович и Сталин-художник и царь
Шрифт:
Внешне не приспособленный к жизни, в своих бытовых реакциях часто казавшийся наивным, Шостакович в решающий момент своей жизни проявил удивительное понимание новой ситуации, когда творческая судьба и даже жизнь практически любого видного деятеля культуры стали зависеть от личного отношения к нему или к ней Сталина.
Конкретные идеологические указания менялись с головокружительной быстротой, часто в непредсказуемом или загадочном направлении. Угадать их эволюцию было затруднительно, покорно следовать за ними, не теряя при этом остатков самоуважения и творчес-
кой честности, – невозможно. Да это и не ценилось.
Единственный
Намеренная неопределенность условий игры провоцировала работников культуры на все новые «ошибки», с тем чтобы вождь мог их «поправить» – сурово, но справедливо, как и подобает настоящему отцу. В этом и был смысл разговора Сталина с Шумяцким о Шостаковиче в конце января 1936 года.
Необязательно было демонстрировать тотальное сикофантство; наоборот, в рамках русской традиции снисхождения царей к юродивым некоторая независимость и артистическое «чудачество» даже приветствовались – доопределенных границ. Но в конце концов требовались «прозрачность» и заявленное стремление к «честной» качественной работе. Как многие профессиональные политики (но не только они), Сталин в первую очередь ценил человека за его «нужность», которую необходимо было доказывать вновь и вновь. При этом критерии «нужности» каждый раз определялись самим вождем.
338 •соломон волков
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 339
Осознание этих новых правил и было озарением, пришедшим к Шостаковичу в Архангельске в тот роковой день, когда он прочел «Сумбур вместо музыки». Именно поэтому среди первых слов, сказанных Шостаковичем друзьям, встречавшим его по возвращении из Архангельска, были знаменательные: «Не беспокойтесь. Они без меня не обойдутся». Это была трезвая и для такого молодого и ранимого человека, как Шостакович, – радикально новая оценка ситуации. Ей должна была соответствовать совершенно новая программа жизненного и творческого выживания.
Глава IV ЦАРСКАЯ МИЛОСТЬ
В драматических обстоятельствах 1936 года снятие Шостаковичем с исполнения своей Четвертой симфонии было актом мучительным, но, вероятно, спасительным. В тот момент Шостакович не написал обычного для того времени покаянного письма и не выступил с ритуальной «самокритикой». Зато он решился на гораздо более самоотверженный, в глазах Сталина, шаг: пожертвовал своей потенциально «формалистической» (читай – «ненужной» обществу) симфонией, вместо этого с головой окунувшись в сочинение «нужной» музыки к кинофильмам.
Среди этих лент были высоко ценимая Сталиным трилогия о большевике Максиме, снятая бывшими авангардистами Козинцевым и Траубергом, а также двухсерийный «Великий гражданин» – киноагиография возведенного после своей гибели от руки убийцы в ранг коммунистического святого Сергея Ки-
340 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 341
рова, выведенного в фильме под именем Петра Шахова.
Режиссером кинокартины о Шахове-Кирове была колоритная фигура – бывший чекист Фридрих Эрмлер, являвшийся
Затеяв фильм на щекотливую тему – об убийстве Кирова, Эрмлер рисковал. О сценарии «Великого гражданина» один из высоких партийных начальников высказался тогда так: «Этот сценарий учит, как убивать вождей. Только гнилая душа Эрмлера могла его создать». Однако Сталин рассудил иначе: «Сценарий т. Эрмлера («Великий гражданин») читал. Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны».
Дав таким образом фильму Эрмлера зеленый свет, Сталин, однако, потребовал не показывать на экране убийство Шахова-Кирова. Результатом парадоксально стала одна из самых выразительных сцен «Великого гражда-
нина». Шахов подходит к двери, за которой его ждет убийца. И вдруг кинокамера, как бы стремясь предупредить героя об опасности, на огромной скорости наезжает на дверь… Но поздно! На крупном плане дверная ручка медленно поворачивается. А следующий кадр – искаженное от ужаса лицо свидетельницы убийства.
Выстрела зритель не слышит: вместо этого на предельной громкости врезается музыка Шостаковича, под которую происходит монтажный переход к заключавшей вторую серию «Великого гражданина» сцене похорон Шахова. Для нее Шостакович написал десятиминутный траурный марш огромной силы, основанный на революционной песне «Вы жертвою пали». Но в окончательном варианте фильма этот эпизод – опять-таки не без оглядки на сталинские указания – был сокращен на треть. Шостакович, всегда крайне нервно реагировавший на любые посторонние манипуляции со своей музыкой, к этой хирургической операции отнесся абсолютно спокойно: в кино он к тому моменту рассматривал себя как всего лишь наемного работника.
Уже упоминался совет Шостаковича ученикам браться за музыку к фильмам только в случае крайней нужды. Призрак такой нужды (которую Шостакович уже пережил в своей
342 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 343
юности) вновь возник перед композитором после атак на него «Правды». Об этом Шостакович сообщал в письме приятелю в конце 1936 года: «Если я раньше зарабатывал по 10-12 тысяч в месяц, то сейчас набегает еле-еле 2000-3000. А 19 ноября на мой счет в управлении по охране авторских прав поступило 250 рублей. Духом я не падаю, хотя экономить приходится вовсю. Уже во многом приходится себе отказывать. Это меня не пугает. Пугает, что приходится набирать заказы. Ну да как-нибудь».
Приведенные цифры нуждаются в ком- iментарии. Для сравнения: в тот период средняямесячная зарплата рабочего составляла 200-300 рублей, учитель получал также 300 рублей, равно как и врач в больнице. ПрофессорМосковской консерватории зарабатывал 400-500 рублей в месяц, таким же был оклад музыкантов в ведущих московских оркестрах. Затоартисты джаз-оркестров приносили домойежемесячно по 5000 рублей, а заработки эстрадных звезд достигали астрономических уровней – в месяц по несколько десятков тысячрублей.: f