Шостакович и Сталин-художник и царь
Шрифт:
• 401
400 •соломон волков
лончивых (по понятным соображениям) авторских пояснениях к премьере Седьмой симфонии подчеркивается: «Я не ставил себе задачу натуралистически изобразить военные действия (гул самолетов, грохот танков, залпы пушек), я не сочинял так называемой батальной музыки. Мне хотелось передать содержание суровых событий».
О каких же «суровых событиях», если не о войне, может идти речь в произведении советского автора, обнародованном в 1941 году? Такой вопрос будет свидетельствовать либо о незнании советской истории, либо о ее полном игнорировании. Начало войны не могло
Сам Шостакович свою позицию много позднее, в разговорах со мной, сформулировал так: «Еще до войны в Ленинграде, наверное, не было семьи без потери. Или отец, или брат. А если не родственник, так близкий человек. Каждому было о ком плакать. Но плакать надо было тихо, под одеялом. Чтобы никто не увидел. Все друг друга боялись. И горе это давило, душило. Оно всех душило, меня тоже. Я обязан был об этом написать. Я чувствовал, что это моя обязанность, мой долг. Я должен был
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
написать реквием по всем погибшим, по всем замученным. Я должен был описать страшную машину уничтожения. И выразить чувство протеста против нее».
Но, может быть, эти прочувствованные и, по всей видимости, искренние слова – всего лишь навсего попытка Шостаковича задним числом придать своему опусу дополнительный смысл, изначально в нем отсутствовавший? Ставшие известными в эпоху «гласности» и позднее свидетельства современников композитора говорят об обратном.
В 1990 году в журнале «Новый мир» музыковед Лев Лебединский, бывший в течение многих лет наперсником композитора, подтвердил, что Седьмая симфония была задумана автором еще до войны: «Тогда знаменитая тема в разработке первой части была определена Шостаковичем как тема сталинская (это было известно близким Дмитрия Дмитриевича). Сразу же после начала войны она была объявлена самим композитором темой антигитлеровской. Позднее эта «немецкая» тема в ряде заявлений Шостаковича была названа темой «зла», что было безусловно верно, так как тема эта в такой же мере антигитлеровская, в какой и антисталинская, хотя в сознании мировой музыкальной обществен-
402
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*403
ности закрепилось только первое из этих двух определений»1.
В 1996 году в журнале «Знамя» были опубликованы воспоминания близкой знакомой Шостаковича Флоры Литвиновой, в которых она привела слова автора о Седьмой симфонии, услышанные ею в 1941 году, сразу же после того, как композитор завершил это свое ч/ сочинение: «Это музыка о терроре, рабстве, несвободе духа». И мемуаристка добавила: «Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая, да и Пятая тоже, – не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любом тоталитаризме».
Теперь мы можем взглянуть на так называемый эпизод нашествия другими глазами. И тогда естественным будет обратить к защитникам официальной трактовки Седьмой «наивный» вопрос: почему «тема нашествия» начинается в оркестре у струнных очень тихо, пианиссимо, и лишь постепенно разворачивается и наползает на слушателя, превращаясь в ревущее чудовище? Ведь нацисты сразу обру-
Поражает, что композитор Артур Лурье почувствовал все это, живя в эмиграции, за океаном, о чем и написал в 1943 году в Нью-Йорке: «Можно предположить, что его ‹Шостаковича› симфония была начата до нашествия
шились на Советский Союз всей своей военной мощью, их нападение было, как об этом вспоминают буквально все, подобно мгновенному шоку огромной силы.
Ничего похожего в музыке Шостаковича нет. Если это и нашествие, то оно приходит скорее изнутри, чем извне. Это не внезапное нападение, а постепенное овладение, когда страх парализует сознание.
Ведь поначалу «тема нашествия» звучит вовсе не угрожающе. Шостакович позаимствовал ее из оперетки Франца Легара «Веселая вдова», весьма популярной в России. Как охарактеризовал этот «пошленький, нарочито глупый мотив» тот же проницательный Лурье: «Такой мотивчик может насвистывать любой советский прохожий, в нем есть нечто от зо-щенковских персонажей».
Тут у Лурье удивительное совпадение с дирижером Евгением Мравинским. Тот тоже всегда настаивал, что когда он в марте 1942 года впервые услышал Седьмую симфонию но радио, то решил, что в так называемом эпизоде нашествия композитор создал обобщенный образ распоясавшейся тупости и пошлости.
По-новому теперь прочитываются и другие свидетельства современников. В1971 году, еще при жизни Шостаковича, в условиях со-
404
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 405
ветской цензуры, издала книгу своих воспоминаний близкая подруга молодых лет композитора писательница Галина Серебрякова. В них подчеркивалось, что Седьмая вовсе не являлась сугубо «военным» произведением: «…ад и рай, преступление и безгрешность, безумие и разум, мрак и свет – все отразил в своей гениальной симфонии Шостакович. Она шире одной какой-либо темы, это общечеловеческое и бессмертное повествование, как творения Данте»1.
В Седьмой симфонии, как и в предыдущих опусах, Шостакович употребляет музыкальную «тайнопись» – метод, который стал его второй натурой. К примеру, во второй части симфонии вновь появляется впервые использованный композитором в финале Пятой симфонии мотив, который автор, вероятно, обозначал для себя как «тему шествия на казнь».
Мы можем утверждать это с высокой степенью достоверности, ибо в дальнейшем Шостакович дважды – в Шести романсах на слова английских поэтов (1942) и в Тринадцатой
Серебрякова была старой лагерницей. Но об издании в Советском Союзе ее мемуаров о лагерном опыте «Смерч» (опубликованных в Париже в польском эмигрантском журнале «Kultura» в 1967 году) в ту пору и думать было нечего. Тем не менее писательница, где могла, проводила скрытые параллели к пережитому ею в годы Большого Террора. В симфонии своего давнего возлюбленного она, надо полагать, услышала зашифрованный отклик на безумие и ужас тех дней и намекнула, что воспринимала ее как музыкальное отображение сталинских «кругов ада».
симфонии («Бабий Яр») в 1962 году – использовал этот же самый мотив в не оставляющем сомнений программном контексте. Оба раза этой музыкой композитор рисует тот же гротескный образ – осужденный идет на казнь с гордо поднятой головой и даже пританцовывая, бросая смелый вызов своим палачам1.
Этот образ с достаточной ясностью расшифровывается выбранными Шостаковичем для вокального цикла стихами Роберта Бернса «Макферсон перед казнью»:
Так весело, отчаянно
Шел к виселице он,