Шостакович и Сталин-художник и царь
Шрифт:
438 •соломон волков
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 439
ное – умственных сил. Утомительно, не слишком приятно и по окончании полное отсутствие уверенности в том, что ты с пользой провел время. Но дурная привычка берет свое, и я сочиняю по-прежнему слишком скоро».
Этот приступ страха перед неуправляемым творческим потоком, подхватившим композитора и несущим его с бешеным напором, психологически понятен. Здесь отчетливо видна ситуация, в которой часто оказываются гениально одаренные натуры – приходящее к ним вдохновение
В случае с Шостаковичем «нахлынувший» на него финал трио особенно поразителен: это трагический еврейский танец. Типичное для народной еврейской музыки умение смеяться сквозь слезы и плакать сквозь смех всегда фас-цинировало Шостаковича. Ведь он культивировал сознательную двуплановость высказывания в собственном творчестве.
Шостакович и раньше использовал в своей музыке темы, близкие к еврейским, но в трио еврейские образы впервые вышли на первый план. Не случайно это произошло в произве-
дении, связанном с известием о смерти Соллер-тинского и острым ощущением вины перед ним. В этот же период до Шостаковича дошли первые сообщения о Холокостс, и чувство вины перед другом сплелось в тесный нерасторжимый клубок с чувством вины перед целым народом. Финал трио вопиет к небу, это – душераздирающие звуки, величайшее из всего, что было когда-либо создано о Холокосте.
И еще об одном человеке, по-видимому, думал Шостакович, сочиняя эти потрясающие страницы. Его 28-летний ученик, еврей Вениамин Флейшман, был отправлен в составе народного ополчения на фронт и погиб под Ленинградом в первые же месяцы сражений. То была, говоря словами Пастернака, «полная гибель всерьез», а не та пропагандная игра в добровольчество, в которую был втянут в начальные дни войны Шостакович. С его гипертрофированной совестливостью, типичной для русской интеллигенции, Шостакович воспринял смерть Флейшмана как личную рану, об этом он мне и говорил, и писал.
Одновременно с сочинением своего трио Шостакович работал над завершением «Скрипки Ротшильда» – оперы (по Чехову) на еврейскую тему, начатой Флеишманом до войны в классе композиции Ленинградской консерва-
440 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 441
тории под руководством и с поощрения Шостаковича. Погружение в еврейский мелос флей-шмановской оперы, гибель ученика, смерть друга, война, известие о Холокосте, навязчивые мысли о собственной смерти – все это создавало социальный фон и психологическую почву, на которой произросло трио, одно из самых безысходных сочинений Шостаковича. Настроение в нем созвучно стихам Марины Цветаевой:
Пора – пора – пора Творцу вернуть билет.
Но вернувшаяся в 1939 году в Советский Союз из эмиграции Цветаева, не выдержав обрушившихся на нее несчастий, повесилась в августе 1941 года («На твой безумный мир/ Ответ один – отказ»), а выражавшее отчаяние не меньше цветаевского трио Шостаковича в 1946 году получило Сталинскую премию.
Вот еще один парадокс того времени! Ведь Сталинские премии были любимой игрушкой вождя. Он не мог и помыслить устраниться от отбора «лучших, талантливейших». Это доказывается
достигли, видимо, своего апогея, премии не присуждались.
Надо полагать, что Сталин попросту не имел возможности и сил ознакомиться со всеми номинированными произведениями, а перепоручать окончательный выбор другим не хотел. Зато в 1946 году, после победы в войне, Сталинские премии присуждались дважды: в январе – за произведения, созданные в 1943-1944-м, а в июне – за 1945 год.
Трио Шостаковича получило премию второй степени в январе. При этом номинированная тогда же его Восьмая симфония была отвергнута. Проникнуть в логику сталинского мышления на этот счет помогает выступление Фадеева на заседании Комитета по Сталинским премиям, где происходило предварительное обсуждение номинированных произведений.
Верный Санчо Панса вождя, Фадеев в данном случае озвучил не только соображения Сталина, но и его манеру говорить: «В таких областях, как литература и живопись, мы лучше разбираемся, что такое формализм, и сразу видим. А в области музыки мы очень робки, и, когда специалисты говорят, мы почтительно смолкаем, не полагаясь на живой голос сердца, который в этой области имеет очень большое значение». И вот, согласно этому «живо-
• 443
442 *^соломон волков
му голосу сердца», Восьмая симфония, оказывается, «нервирует и злит, вызывает желание выйти, чтобы отдохнула нервная система». В то время как трио, напротив, «впечатляет человека, очень не искушенного в специфических вопросах музыки. Просто человека, имеющего живую душу, это произведение захватывает».
Но в 1946 году для Верховного Слушателя с «живой душой» (по любовному описанию Фадеева) трио Шостаковича, хоть и «захватившее» его, потянуло на премию всего лишь второй степени1. В тот момент симпатии вождя были очевидным образом отданы другому композитору – Сергею Прокофьеву, в течение 1946 года удостоенному Сталинских премий первой (!) степени трижды: за Пятую симфонию и Восьмую фортепианную сонату; за балет «Золушка» и, наконец, за музыку к первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный».
К этому беспрецедентному успеху Прокофьев шел долгих десять лет, начиная со своего окончательного возвращения из парижской эмиграции в Москву в 1936 году. Судьбы других эмигрантов, вернувшихся в Советский Союз,
Само по себе присуждение премии трио – как до него и Квинтету Шостаковича – в контексте сталинской культуры представляется поразительным: ведь по сложности и изысканности эти опусы выдерживают сравнение с любым самым герметичным произведением Мандельштама, Цветаевой или Пастернака.
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
складывались по-разному: Алексей Толстой, к примеру, был вознесен на вершину социалистического Олимпа и процветал, в то время как Цветаеву, у которой расстреляли мужа и арестовали дочь, довели до самоубийства.
У Прокофьева поначалу дела складывались не катастрофическим образом, но и не блестяще. Вскоре после приезда в Москву композитор засел за сочинение заказанной ему еще в 1935 году кантаты к двадцатилетию Октябрьской революции, в которой он собирался использовать тексты из трудов Ленина.