Шостакович: Жизнь. Творчество. Время
Шрифт:
Последующие годы «Нос» оставался в забвении. По общему мнению советских критиков, он представлял собой лишь антологию музыкальных экспериментов. Первый биограф композитора Иван Мартынов писал в 1946 году, что «Нос» был «крайней точкой формалистических устремлений композитора (и, быть может, ярчайшим воплощением принципов „современничества“ вообще)… Сценическая эксцентриада, отказ от привычных оперных жанров, нарочитая алогичность музыкального мышления — таковы черты первой оперы Шостаковича» [131] . Должно было пройти немало времени, чтобы это гениальное произведение смогли понять и оценить в полной мере.
131
Мартынов
В 1962 году партитуру оперы издало венское издательство Universal Edition (еще в 30-е годы договор с ним подписала от имени композитора Софья Васильевна). Вскоре после этого опера пережила возрождение: ее поставили в Дюссельдорфе, Флоренции, Риме и Восточном Берлине. Но настоящего триумфа «Нос» достиг только в постановке Московского театра камерной оперы под управлением Геннадия Рождественского, незадолго до смерти композитора — в 1974 году. Эту постановку показали также во время «Варшавской осени» в 1976 году. До этого в Польше были представлены только фрагменты в концертном исполнении — также на фестивале современной музыки «Варшавская осень» в 1964 году. Большим симфоническим оркестром польского радио дирижировал Ян Кренц.
Глава 8
1928–1931
Музыка для драматического театра и кино. — Третья симфония. — Балеты «Золотой век» и «Болт». — Отношения между композитором и советской властью
Между июнем 1928 года — временем окончания партитуры «Носа» — и январем 1930-го, когда состоялась премьера оперы, Шостакович создал девять произведений, в том числе симфонию и многоактный балет. Легкость, с которой он сочинял, становилась все более поразительной. Почти без подготовки возникали партитуры — причем иногда очень сложные, — которым предшествовали лишь скупые наброски. Шостаковичу были незнакомы трудности с материалом: муза щедро одаривала его идеями, и ему оставалось только их записывать. Это искусство вызывало уважение у многих музыкантов, и отсюда появились легенды о феноменальной памяти Шостаковича и поистине моцартовской легкости его пера — легенды, впрочем, страдавшие некоторыми преувеличениями.
Осенью 1928 года произошел забавный случай. На одном из приемов у Николая Малько кто-то поставил пластинку с записью фокстрота «Чай вдвоем» (известного также под названием «Таити-трот») из мюзикла «Нет-нет, Нанетт» Винсента Юманса (1898–1946). В 20-х годах этот фокстрот пользовался в России большой популярностью и, между прочим, исполнялся в спектаклях Мейерхольда, вводившего в свои постановки джаз-оркестр, и поэтому Шостакович, несомненно, знал его. Он критически отозвался о качестве исполнения, и Малько сказал: «Тебе не нравится? Если ты, Митенька, столь гениален, как говорят, то пойди, пожалуйста, в другую комнату, запиши по памяти этот номерок, оркеструй, а я его сыграю. Даю тебе на это час».
Шостакович посерьезнел, попросил проиграть пластинку еще раз, после чего приступил к работе и через сорок пять минут выполнил задание. Аранжировка несколько расходилась с оригиналом, так как композитор обработал шлягер в довольно свободной манере, зато инструментовка была совершенно блестящей.
О необычайной памяти Шостаковича свидетельствует и другой случай. Как-то раз группа московских композиторов приехала в Ленинград, чтобы познакомиться с работами своих коллег. Во время встречи была показана не исполнявшаяся прежде симфоническая сюита москвича Владимира Фере. Вечером Шостакович пригласил гостей в кинотеатр, в котором иногда играл на фортепиано, и, к изумлению присутствовавших, полностью воспроизвел услышанное произведение [132] .
132
См.: Kreczmar I.Wspominajac Dymitra Szostakowicza // Przekryj. 1976. 14 listopada. S. 9.
Многие видели в Шостаковиче главного представителя ультраавангардной музыки. Между тем после окончания «Носа» его поиски пошли в другом направлении. По примеру французских
Первым сочинением, в котором Шостакович приблизился к развлекательному жанру, была упомянутая аранжировка фокстрота «Таити-трот». После первого исполнения Соллертинский в рецензии назвал ее «гениальной по оркестровке» [133] , что не было большим преувеличением, так как оркестровая изобретательность композитора действительно представляется в этом произведении безграничной. Николай Малько исполнил пьесу в одном концерте с сюитой из оперы «Нос» и другим, тоже незаурядным сочинением — обработкой двух клавесинных сонат Доменико Скарлатти для духового оркестра (!).
133
Жизнь искусства. 1929. № 26. С. 9.
Соединение бытовой музыки со звуковыми экспериментами характерно прежде всего для первых кинематографических и театральных работ Шостаковича. Молодому композитору очень хотелось попробовать свои силы в этой области; он был уверен, что может многое здесь сделать, и поэтому усиленно хлопотал о получении первых заказов. Шостакович не предполагал, что впоследствии они станут для него проклятием, когда он будет вынужден зарабатывать себе на хлеб сочинением музыки для фильмов, нередко лишенных какой-либо художественной ценности и лишь восхваляющих тоталитарный режим.
Пока он, однако, почувствовал себя счастливым, когда в начале 1929 года Мейерхольд предложил ему написать музыку к своему новому спектаклю по пьесе «Клоп» Маяковского. Сначала Мейерхольд хотел, чтобы музыку написал Прокофьев, и даже послал ему телеграмму с предложением о сотрудничестве, однако автор Классической симфонии, проживавший в то время в Париже, был слишком занят сочинением балета «Блудный сын» для Дягилева. Тогда Мейерхольд решил обратиться с подобным же предложением к Шостаковичу.
В конце 20-х годов имя Шостаковича еще не было широко известно. Выдающийся артист Театра имени Мейерхольда Игорь Владимирович Ильинский забеспокоился, когда услышал, что режиссер хочет поручить сочинение музыки к «Клопу» молодому и неизвестному композитору. Но Мейерхольд категорически заявил:
«Музыку будет писать один совсем еще молодой и очень талантливый пианист и начинающий композитор. Я в него очень верю. Он еще себя покажет» [134] .
134
Советская музыка. 1966. № 9. С. 13.