Шри Ауробиндо. Основы индийской культуры

Ауробиндо Шри

Индийская архитектура в особенности требует такого изучения изнутри и такого духовного самоотождествления с ее глубочайшим смыслом – без этого она не раскроется перед нами. Строения древней Индии секулярного назначения, ее дворцы, здания для собраний, административные сооружения не выдержали натиска времен, сохранились, главным образом, великие скальные и пещерные храмы, некоторые сакральные сооружения – в древних равнинных городах, а в остальном мы имеем святилища более позднего периода, воздвигнутые либо в священных городах и местах паломничества, таких, как Шрирангам и Рамешварам, или в былых столицах, таких, как Мадура, когда эти сооружения были центрами жизни. Таким образом, до наших дней сохранилась наиболее иератическая часть иератического искусства. Эти священные здания есть знаки, архитектурное самовыражение древней духовной и религиозной культуры. Отбросьте духовные обертоны, религиозное значение, смысл символов и указаний, посмотрите на эту архитектуру с чисто рациональной и секулярной эстетической точки зрения – и можно не рассчитывать на сколько-нибудь достоверную и осмысленную ее оценку. Следует также помнить, что религиозный дух здесь совершенно отличается от религиозного чувства в Европе; даже средневековое христианство, особенно в том виде, как оно воспринимается современным европейским сознанием, прошедшим через два кризиса – Ренессанс и нынешний секуляризм, не много чем поможет, вопреки своему восточному происхождению и близости к Востоку. Пытаться внести в художественную оценку индийского храма западные воспоминания или сравнения с греческим Парфеноном, с итальянскими церквями, с Дуомо или с Кампаниллой, или даже с великими готическими соборами средневековой Франции, хотя и есть в них нечто близкое индийскому менталитету, значит вводить откровенно чуждый и разрушительный элемент или стандарт сознания. Но сознательно или неосознанно, в большей или в меньшей степени именно это делает каждый европеец – и получается пагубная мешанина, ибо творение визионера, увидевшего безмерное, подвергается проверке глазом, который приучен к строгим мерам.

Сакральная архитектура Индии – любого периода, стиля и назначения – уходит корнями в нечто древнее, вневременное, почти полностью утраченное за пределами Индии, в нечто, принадлежащее прошлому, но уходящее и в будущее, хоть с этим и трудно примириться рационалистическому уму, в нечто такое, что вернется

к нам и уже возвращается, нечто, принадлежащее будущему. Индийский храм, во имя какого бы из богов он ни был воздвигнут, по своей глубинной сути есть алтарь божественной Сущности, дом Космического Духа, обращение и устремление к Бесконечному. Таким образом и в свете этой концепции должен пониматься храм, и все остальное тоже должно пониматься в этом же свете – только в этом случае понимание может быть истинным. Сколь бы остер и восприимчив ни был глаз художника, сколь бы подготовлен и восприимчив ни был эстетический ум, он не сможет прийти к этому пониманию, пока привязан к эллинизированной концепции рациональной красоты или замыкает себя в материалистических или интеллектуальных интерпретациях, будучи не в силах раскрыться для великих вещей, которые сродни касанию космического сознания, озарению от великой духовной Души, намекам, исходящим от Бесконечного. Эти вещи – духовная Сущность, Космический Дух, Бесконечное – не рациональны, это сверхрациональные вечные присутствия, но это для интеллекта просто слова, а зримо, ощутимо близки они только интуиции, озарению в глубинах нашего «я». Искусство, которое именно их рассматривает как первичную концепцию, нам может дать только то, что должно дать, – их касание, их близость, их самораскрытие через интуитивный отклик и озарение в нас, в наших собственных душах. Вот что следует найти, а не требовать удовлетворения совершенно иных исканий, совершенно иного поворота воображения и более ограниченного поверхностного смысла.

Это первая истина индийской архитектуры и ее смысл, которые необходимо подчеркнуть, а отсюда непосредственно вытекает и ответ на весьма распространенные недоумения и возражения. Всякое искусство покоится на некоем единстве, и все его детали, строгие и лаконичные или обильные и подробные, должны соответствовать этому единству и помогать выявлению его смысла – в противном случае, это не искусство. Нам же наш западный критик заявляет с уверенностью, которая была бы ошеломляющей, если бы не понятна была ее естественность, что в индийской архитектуре нет единства, а ведь это равносильно заявлению, что здесь вообще нет великого искусства, есть же только мастерство в нагромождении не связанных между собой деталей. Нам говорят, казалось бы, вполне доброжелательные судьи, что перегруженность орнаментом и деталями, сколь бы прекрасны и великолепны они ни были сами по себе, разрушает единство, что это стремление заполнить каждую щелку, не оставить пустого местечка есть отсутствие равновесия, из-за которого не на чем глазу отдохнуть. Мистер Арчер, как всегда, доводит негативную критику до самой верхней визгливой ноты: его увесистые сентенции есть непрестанное развитие этой единственной темы. Он не спорит – великие храмы Южной Индии есть чудо массивного строительства. Ему, похоже, вообще не по душе массивность в архитектуре или эффект, производимый скульптурной массой, вне зависимости от их уместности и надобности, хотя в литературе он допускает это. Но что есть, то есть, и даже наличествует в этом своего рода титаническая мощь, которая производит впечатление, но нет здесь и следа единства, ясности и благородства. Это утверждение мне представляется достаточно противоречивым, а потому я не понимаю, как может чудо строительства – легкое или массивное – обойтись без единства, какового, выходит, здесь и следа нет; как может впечатлять массивность без всякого величия или благородства, пусть даже благородства титанического, а не олимпийского. Он утверждает, что все здесь помпезно, все перегружено, а главное все кишит скрюченными получеловеческими фигурами, а это бессмысленно, как все в такой архитектуре. Позволительно спросить – откуда он знает, что это бессмысленно, если сам практически признает, что и не пытался понять, в чем тут смысл, а просто пришел к такому умозаключению исходя из самодовольной удовлетворенности своим невежеством, в котором сознался, и неспособности разобраться в значении рассматриваемого им? Все вместе он характеризует как нечто чудовищное, нечто такое, что могли воздвигнуть только ракшасы, демоны, злые великаны, как страдающее гигантоманией варварство. Сооружения Северной Индии вызывают у него чуть меньшее отвращение, но разница в общем-то невелика. Все та же помпезность, отсутствие легкости и изящества, еще большая перегруженность резными орнаментами – тоже варварство. Одна только магометанская архитектура, именуемая им индо-сарацинской, избегает осуждения, которое иначе было бы универсальным.

Все же несколько странно, при всей естественности первичной слепоты, что даже непримиримые противники Индии, поскольку и они не могут не знать, что не бывает искусства, эффективной конструкции без единства, не остановились и не спросили себя, а нет ли тут, в конце концов, некоего принципа единства, не замеченного ими, так как они подошли с чуждыми концепциями и смотрели на вещи не с той стороны; прежде чем выносить свой безапелляционный приговор, не следовало ли им набраться терпения и повременить с выводами, еще раз посмотреть на вещи в более отрешенном и восприимчивом расположении духа, проверить, не обнаружится ли в них некое скрытое единство. Но прямого ответа заслуживает более доброжелательный и менее яростный критик. Можно охотно согласиться с тем, что неспособность сразу распознать единство архитектуры такого рода совершенно естественна для европейского глаза, поскольку единство, требуемое западными представлениями, единство на греческий лад, достигаемое подавлением многого и скупым использованием деталей, или даже готическое единство, достигаемое концентрацией всего в едином духовном устремлении, здесь не существует. А то великое единство, которое здесь на самом деле есть, не распознать, если глаз от начала до конца сосредоточен на форме, деталях и орнаменте, ибо, поглощенный ими, он не сумеет двинуться дальше, к единству, которое не столько выражается тотальностью деталей само по себе, сколько заполняется разными формами своего выражения, чья множественность смягчает его однородность. Изначальное единство – не скомбинированная, синтезированная или выстроенная гармония – есть то, в чем берет начало искусство и к чему произведение искусства по завершении возвращается или, скорее, живет в этом единстве как в своей душе и естественной атмосфере. Сакральная архитектура Индии постоянно выражает величайшее единство Сущности, космической и бесконечной в бесчисленности земных проявлений, в множественности черт самовыражения, лакшаны (чью тотальность указанное единство превосходит и не зависит от нее, поскольку само по себе оно не поддается определению), и все это изначально имеющееся единство концепции, массивность и огромность использованного материала, обилие значимой орнаменталистики и деталей, через которые снова происходит возврат к единству, понятны только в качестве обстоятельств, необходимых для написания этой поэмы, этого эпоса или лирического стихотворения, ибо есть и малая архитектура, лирика Бесконечного. Западный человек, исключая лишь тех, кто к такому видению возвращается, ибо и в Европе некогда существовал подобный культ, может испытать трудности, стараясь понять истину и смысл искусства, которое стремится представить бытие в целом, а не в частностях, но я бы пригласил тех индийцев, кто смущен западной критикой, отчасти или временно покоренных западным видением мира, посмотреть на нашу архитектуру в свете этой концепции и проверить, не потеряют ли смысл критические замечания, кроме отдельных и мелких, как только до них дойдет подлинная суть и они ощутят неотразимую силу эмоционального воздействия лучших творений индийского зодчества.

Чтобы оценить эту духовно-эстетическую суть индийской архитектуры, лучше всего начать с ее произведения, восприятие которого не осложняется его окружением, зачастую больше не гармонирующим со зданием, с сооружения, находящегося за пределами даже и тех городов, что и поныне сохраняют зависимость от сакральных мотивов, – где-нибудь на фоне свободной Природы. Передо мной две гравюры сооружений, которые отвечают этому описанию: храма в Калахасти и храма в Синхачаламе, двух сооружений, совершенно разных по стилю, но единых по сути и универсальной мотивации. Здесь нет нужды выделять храм из окружения, напротив, следует рассматривать его в единстве с небом и равнинным ландшафтом или с небом и горами, чувствуя общее для здания и окружения, реальность Природы и реальность, выраженную в произведении искусства. Единение, к которому стремится Природа в своем бессознательном самосотворении и в котором она живет, единение, которого достигает душа человека в сознательном духовном созидании (здесь труд духовного созидания воплощен в камне), в котором потом пребывает он сам и его произведение, – являют собой одно и то же состояние и один и тот же мотив души. С данной точки зрения, это творение рук человеческих кажется восставшим и отделившимся от сил естественного мира, но оно есть и выражение единого для человека и мира бесконечного духа – неосознанной тяги вверх и на ее фоне особенно заметного сознательного усилия и успеха в обретении. Одно из этих сооружений отважно взбирается вверх, могуче замирает на склоне в едином порыве трудного, но неудержимого восхождения, незыблемое в этой взятой с боем высоте; другое в изяществе и эмоциональности округлой массивности возносится ввысь над мощью своего основания, касаясь небес закругленной вершиной и венчающим ее символом. Оба сооружения уменьшаются от основания к вершине, непрестанно, мягко, но отчетливо – на каждой стадии повторяется одна и та же форма, та же настойчивая множественность, та же тесная заполненность, то же обилие резных деталей, но одно до конца удерживается множественностью усилий, а другое завершается одним-единственным символом. Чтобы раскрыть смысл, нам надо сначала ощутить единство бесконечности, в котором живут эта природа и это искусство, потом увидеть переполненность деталями как знак бесконечной множественности в единстве, увидеть в последовательном уменьшении здания от фундамента к верхней точке все более и более тонкий возврат от основы на земле к первоначальному единству и уловить символическое завершение движения на вершине. Не отсутствие единства раскрывается перед нами, но безмерное единство. Перенесите это истолкование на условия нашего собственного духовного самосуществования и космического бытия – и мы поймем, что те великие зодчие увидели в себе и перенесли в камень. Как только мы приходим к пониманию этого тождества в духовном опыте, все возражения отпадают сами по себе, обнаруживая свою суть – злость бессильного непонимания, недостаточной проницательности и полного неумения видеть. Оценивать детали индийской архитектуры легко, когда оценено целое, но без оценки целого это попросту невозможно.

Как бы отличны ни были дравидийские сооружения по конструкции и стилю, к ним применим тот же метод интерпретации – речь не только о могучих храмах вселенской славы, но и о безвестных придорожных молельнях в маленьких городишках, которые являются упрощенным исполнением той же самой темы. Архитектурный язык севера отличается от южного, здесь иной основополагающий стиль, но и к нему надо подходить с тем же духовным, медитативным, интуитивным методом, и мы получим тот же результат – эстетическую интерпретацию все того же духовного опыта, единого во всей своей сложности и множественности, который составляет основу бесконечных вариаций индийской духовности и религиозного чувства, осознанного союза человеческой души с Божественным.

И оно же объединяет все творения этого иератического искусства. Различные стили и мотивы – это различные пути приближения к единству и его выражения. Возражение, что якобы избыточность деталей и орнамента скрывает единство, мешает его восприятию и разбивает его, возникает только потому, что глаз по ошибке сначала останавливается на детали, не соотнеся ее с этим изначальным духовным единством, которое прежде всего должно быть зафиксировано в духовном видении и союзе, а все прочее должно быть увидено потом, в общем видении и переживании. Когда мы смотрим на множественность мира, то обнаруживаем в нем только плюралистическую наполненность; к единству же мы приходим через редукцию, через исключение части увиденного, через тщательный отбор немногих указаний – или же нам приходится удовлетворяться единством тех или иных отдельных идей, переживаний, образов; познав же Сущность в ее бесконечном единстве и потом обращаясь к множественности мира, мы обнаруживаем, что единство способно объять любое множество вариаций, сколько бы мы их ни пожелали сотворить, и остаться собой при бесконечном самоумножении творений, его составляющих. Богатство орнаментов и деталей в индийских храмах представляет бесконечное разнообразие и повторяемость миров – не только нашего мира, но и всех планов, – говоря о бесконечном многообразии в бесконечности единства. От нашего собственного опыта и полноты видения зависит, сколько мы оставим за пределами, а сколько сумеем объять, много выразим или мало, или постараемся на дравидийский лад произвести впечатление неисчерпаемости форм. Объемы единства и его основание достаточны для любой надстройки или множественности содержания.

Осуждать эту избыточность как варварство значит судить ее исходя из чуждого критерия. Где, в конце концов, должны мы провести линию? Строгому классическому вкусу по той же причине творчество Шекспира некогда представлялось великим, но варварским; можно припомнить галльское описание: пьяный варварский гений, чьи произведения лишены художественного единства, испорчены тропическим буйством персонажей и событий; Шекспира корили за необузданность воображения, лишенного симметричности, пропорциональности и прочих характеристик ясности, легкости, изящества, столь дорогих сердцу классициста. Классицист мог бы говорить о произведениях Шекспира языком мистера Арчера, называя их трудами титанического гения, массой мощи, где, однако и следа нет единства, ясности, классического благородства, скорей в них обнаруживается полное отсутствие ясного изящества, легкости и сдержанности, это – изобилие дикой орнаментальности, бунт воображения без меры и порядка, напряженные фигуры, скрюченные позы и нелепые жесты – где же достоинство, грация, исполненная разумной естественности красота классического движения и позы? Но даже ум, вскормленный строжайшей латынью, сейчас превозмог былое неприятие «великолепного варварства» Шекспира и понял, что получил более полное, не столь ограниченное и скудное, как прежде, видение жизни, более великое интуитивное единство, чем формализованные единства классической эстетики. Однако индийское видение мира и бытия шире и полнее шекспировского, поскольку охватывает не только жизнь, но все сущее, не только мир людей, но все миры и всю Природу и космос. Исключая отдельные личности, европейский ум еще не подошел к непосредственному и настоятельному выявлению единства бесконечной Сущности или космического сознания, населенного бесконечным многообразием, еще не испытал потребности выразить это единство, он не может принять или понять его выражение в восточном искусстве, речи и стиле, противится этому так же, как классический ум некогда противился Шекспиру. Возможно, недалек тот день, когда Европа увидит, поймет и даже сама попытается выразить те же вещи на другом языке.

Сюда же надо отнести и неудовольствие обилием деталей, мешающих равновесию, не оставляющих простора для глаза; оно произросло из того же корня, продиктовано другим опытом и не имеет смысла при оценке опыта индийского. Ибо единство, на котором все зиждется, несет в себе беспредельное пространство и равновесие духовной реализации, поэтому нет нужды здесь в иных незаполненных пространствах или условиях для равновесия менее значительного и поверхностного. Здесь глаз всего лишь путь для доступа к душе, к которой все и обращено, а если душа, живущая в этой реализации или находящаяся под воздействием этого эстетического впечатления, нуждается в некоторой передышке, то не от обилия жизни и форм ей надо отдохнуть, а от громадности бесконечности и безмолвного покоя, и это она может получить как раз в обратном – в щедрости форм и деталей жизни. Что же касается возражений по поводу массивности и титанизма конструкций дравидийской архитектуры, то едва ли можно иными средствами добиться желаемого ею духовного эффекта: бесконечное, космическое, увиденное в его цельности, в огромности его проявления, титанично, мощно по материалу и силе. Оно означает и другие, и совершенно разные вещи, но ничто не отсутствует в индийских сооружениях. Вопреки суждению мистера Арчера, великие северные храмы обнаруживают удивительное изящество в силе, светоносную легкость, скрадывающую их мощь и массивность, изысканность и красоту в орнаментальном изобилии. Разумеется, это не греческая легкость, ясность и обнаженность благородства, нет здесь и исключительности, скорее, – тонкое соединение противоположностей, вполне отвечающее религиозному, философскому и эстетическому духу Индии. Все это присутствует и во многих дравидийских строениях, хотя в определенных стилях юга это смело отбрасывается или проявляется лишь в малых формах – хотя мистера Арчера и это все равно радует, как оазисы в невнятной для него пустыне мощи и величия, – но отказ от легкости, в любом случае, диктовался стремлением дать полное выражение эффекту грандиозности и величия.

Нет надобности сосредоточиваться на укорах менее серьезного характера, таких, как неприятие индийской формы арки или купола по той только причине, что они отличаются от других арок и куполов. Это просто проявление нетерпимости, отказ признать красоту непривычного. Предпочтение своего – вещь закономерная, мы предпочитаем то, к чему привыкли наш ум и натура, но осуждать другое искусство и творчество, которые тоже предпочитают на собственный лад выражать красоту и величие, есть узость мышления и ей предстоит исчезнуть с развитием более свободной культуры. Но есть одно замечание по поводу дравидийской храмовой архитектуры, которое заслуживает внимания, поскольку сделано не мистером Арчером и критиками его склада. Эти мощные сооружения произвели чудовищное впечатление ужаса и тоски даже на человека столь доброжелательно настроенного, как профессор Геддес. Для индийца это поразительно, ибо как раз ужас и тоска – чувства, которых не вызывают индийская религия, искусство и литература. Эти чувства изредка возбуждает религия, но только ради того, чтобы немедленно их успокоить: когда же они все-таки возникают, то их всегда сопровождает ощущение некоего благожелательного и спасительного присутствия, вечного величия, покоя или любви, или скрытого Блаженства; даже сама богиня разрушения является и сострадательной, любящей Матерью, суровый Махешвара, Рудра, есть и Шива благодатный, Ашутоша, прибежище людей. Индийская мысль и религия взирают спокойно, без страха и отвращения, но с пониманием, воспитанным многовековыми стараниями во всем искать тождественность и единство, на все, с чем приходится встретиться в ошеломляющем спектакле космоса. Даже аскетизм, отказ от мира, который рождается не из ужаса и тоски, но из ощущения тщеты и усталости или из тяги к тому, что возвышеннее, подлиннее, счастливее жизни, быстро переходит от хотя бы частичных проявлений тоскливого пессимизма к восторгу вечного покоя и блаженства. Секулярная индийская поэзия и драматургия полны жизни и радости – больше трагедий, ужаса, скорби и тоски найдется чуть ли не на любой странице европейского произведения, чем во всем корпусе индийской литературы. Мне не кажется, что индийское искусство так уж отличается в этом отношении от религии и литературы. Западное сознание вкладывает собственные привычные реакции в вещи, которые по своей изначальной концепции не оставляют места ничему подобному. Примечательно – в качестве курьеза – ложное истолкование танца Шивы как танца Смерти и Разрушения, хотя каждый, посмотрев на Натараджа, может, напротив, увидеть на его лике выражение упоения космическим танцем и глубокой недвижностью вечного и бесконечного блаженства за ним. Так же и фигура Кали, столь ужасная для европейского глаза, есть, как мы знаем, изображение Матери вселенной, принявшей свирепый облик разрушительницы, дабы уничтожить асуров, силы зла в человеке и в мире. Есть и другие нюансы этого чувства в западном сознании, возникающие, видимо, от неприятия всего слишком высокого по человеческим меркам; кое в чем мы видим слабые пережитки греческой ограниченности, страха, уныния и отвращения, с которыми эллинский ум, очарованный сиянием солнца и цветением земли, воспринимал идею потустороннего, безграничного, неведомого – но этой реакции нет места в индийском менталитете. Что же до странности или ужасности определенных нечеловеческих фигур или концепции демонов-ракшасов, то надо помнить, что индийский эстетический ум имеет дело не только с землей, но и с психическими планами, на которых такие вещи существуют, он движется среди них без страха, ибо повсюду несет на себе отпечаток огромной уверенности в мощи и присутствии Сущности или Божественного.

Я остановился на индусской и, в особенности, на дравидийской архитектуре, потому что последняя подвергается самым свирепым нападкам как бескомпромиссно чуждая европейскому вкусу. Но следует кое-что сказать и об индо-мусульманской архитектуре. Я не намерен защищать никакие притязания на чисто индийское происхождение ее особенностей. Мне кажется, что индийский ум взял многое от арабского и персидского воображения, а на некоторых мечетях и гробницах я вижу отпечаток полнокровного и смелого афганского и могольского темперамента, но совершенно ясно, что в целом это типично индийские творения с особым индийским колоритом. Богатство декоративного мастерства и образности было поставлено на службу иному стилю, но оно остается тем же, что мы можем видеть в индусских храмах северной Индии; в основе мы подчас видим, сколько это ни приглушай, что-то от былой эпической массивности и мощи, но гораздо чаще – лирическую изысканность, которая стала намечаться в индийской скульптуре перед появлением магометан – это можно проследить по школам северо-востока и Явы, – а иной раз и сопряжение двух мотивов. Приглушенность и модификации успокаивают средний европейский ум и обеспечивают признание этому стилю. Но что именно так восхищает европейца? Мистер Арчер сообщает нам, что это в первую очередь рациональная красота, утонченность и изящество – нормальные, ясные и освежающие после чудовищного беснования индусских йогических галлюцинаций и кошмаров. Описание, которое годилось бы для греческого искусства, мне кажется гротескно неуместным здесь. Непосредственно за тем, он хватается за совершенно другую и несовместимую с предшествующей мыслью фразу о сказочной стране изысканной архитектуры. Рационализованная сказочная страна – это чудо, которое возможно и будет потом открыто каким-то странным переплетением умов девятнадцатого и двадцатого столетий, но пока что я сомневаюсь, чтобы такое существовало на земле или на небе. Не рациональная, но магическая красота, удовлетворяющая и завораживающая глубинную и вполне надрациональную душу в нас, – вот в чем невыразимое очарование этих творений. Но все же, чем именно затрагивает нашего критика магическое? Он отвечает журналистской скороговоркой. Изысканные кружева из мрамора, прекрасные купола и минареты, величественные залы с надгробиями, великолепные лоджии и аркады, блистательные карнизы и веранды, надвратные арки и т. д. Что – и все? Очарование внешней материальной роскоши и великолепия? Да, мистер Арчер снова нам объясняет, что здесь нам достаточно визуальной, приятной чувствам красоты без всяких моральных обертонов. И это помогает ему вынести убийственный приговор, без чего не может он быть счастлив, рассуждая об Индии: эта мусульманская архитектура свидетельствует не только о разнузданной роскоши, но также и о женственности и декадансе! Но в таком случае, как бы она ни была красива, ее необходимо целиком отнести к разряду второстепенных художественных произведений и нельзя равнять с высокими духовными устремлениями, воплощенными в камне индусскими зодчими.