Силуэты русских художников
Шрифт:
Я указываю на этот случай как на пример недостаточной последовательности усилий, которые должны были укрепить славу нашего художественного наследия и тем самым — кто знает? — укрепить и все здание культуры нашей, что обрушилось так безысходно трагично, подорванное, сметенное грозным обвалом народных масс… Ничего не изменилось бы, разумеется, будь Дягилев менее страстным любителем балета и заграничных лавров… Но разве он один бросил начатое, не сдержал обещаний, уклонился от дела, быть может, не сулившего скорой награды? Разве не все мы, принимавшие участие в этом культурном зодчестве, от которого всегда зависит так много для бытия национального, мы, воспевшие столицу Великого Петра и мечтавшие увидеть ее очищенной от вандализма бездарных царствований, вновь преображенной трудами вдохновенных строителей, в блеске и славе, какими венчали ее «дней Александровых прекрасные начала», мы, верившие в миссию европейского Петербурга, великодержавного сына Москвы, наследницы Новгорода, чьим религиозным творчеством мы восхищаемся не меньше, чем светской пышностью наших барокко и классики, — разве все мы исполнили до конца то, что было подвигом искусстволюбия во имя родины? Россия
26
…«страна святых чудес» — из стихотворения А. С. Хомякова «Мечта» (1835).
27
…«наша вторая родина» — традиционная мысль Достоевского, высказанная им в «Дневнике писателя» (1876, 1877) и в Пушкинской речи (1880).
И тем не менее я возвращаюсь к моему вопросу: все ли было сделано нами и так ли сделано, как нужно, чтобы не распалась храмина, чтобы не расшатали ее годы великого испытания огнем и мечом? Нет, не все и не так. Передовая художественная Россия жила отъединенной жизнью, поглощенная внутренней рознью, чуждаясь широких кругов населения. Буржуазия, к которой естественно переходило государственное первенство, приобщаясь новой эстетике, — надо же сознаться, — не крепла духовно и нравственно, а только заражалась эпикурейским снобизмом, тогда как в искусстве нарастала волна дикого бунта, стирая чувство национальных целей, и беспомощно недоумевала толпа непричастных зрителей, не направляемая ничьим бескорыстным учительством. Я не говорю о народных массах, до которых было далеко… Да ведь не эти массы повернули революцию в пролетарское русло: повернула все та же полуинтеллигенция российская, напичканная Марксом; ей удалось вырвать «бразды царей» из слабых рук культурного меньшинства. Вот эту-то стихию мы проглядели, с ней не считались, от нее не уберегли святыни. Демократизация была просто не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством, самодовольно замыкаясь на Парнасе и взращивая орхидеи в теплицах, «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков. Не сознавали грозы снизу, озабоченные местничеством на верхах. Легкомысленно воображали, что в России дозволительны все «роскоши» Европы, что в России можно делать историю культуры в «великолепном уединении» эстетствующего полубарства. Поистине вина во всем случившемся — на всех нас. И теперь, вспоминая о заслугах в насаждении красоты, которой, мечталось, завершится в веках здание Петра, не скроем от себя и собственной немощи.
Старая интеллигенция называла нас реакционерами. Это неправда. Между нами реакционеров не водилось. Но равнодушных, себялюбивых, не самоотверженных, не сознававших долга перед Родиной, было много. Тот «взрыв на поверхности» русской культуры, которым началось новое столетие, оказался в значительной степени «огненной забавой». Он не зажег сердце нации. Что делать! Россия всегда жила по преимуществу сердцем. Победить это сердце, возвысить можно было, только вдохновив искусство чем-то большим, чем… изысканность вкуса и самодовлеющая форма.
И мы сами за несколько лет до войны разве не преклонились перед искусством иконы, узнав в нем просветленный лик своего народа? Мы пытались строить будущее, но едва заглянули в этот лик и не научились великой любви…
Новая интеллигенция повторила грехи старой, преклонясь перед гением Европы, не исполнила завета наших провидцев — Пушкина, Гоголя, Достоевского, Александра Иванова: не освятила красоты. Были одинокие попытки, не было общего подъема. И взыскуемый Запад обратился против нас, и остались недовершенными труды, недостроенными памятники, непобедившим искусство и неспаянной душа нации… Вот раскололась она, и все минувшее кажется каким-то наваждением: и великодержавие Петра, и Старый Петербург, и древняя Москва, и мечты о несбывшейся славе…
Однако вернемся к живописи. Ни в чем ярче не сказываются возможности народа, как в искусстве. Движение так называемого модернизма русского, несмотря на все, что говорит против него, отразило столь большие возможности в нашем национальном духе, что малодушием было бы и слепотой перестать верить… мечтам. Народ, умеющий на верхах своих так щедро творить, не может не найти себя, хотя бы ценой невознаградимых потерь!
II
Новаторы переходной полосы
Может быть, и неосторожно с моей стороны связывать в одном обобщении художников, столь разных по характеру творчества, как Васнецов, Суриков, Серов, Рябушкин, Малявин, Нестеров, а попутно и ряд других, менее значительных, хотя подчас и не менее оригинальных, — называя всех вместе «новаторами переходной полосы», невзирая на то что по времени расцветы их не совпадают, и, следовательно, говоря о «переходной полосе», я разумею не определенную эпоху, а понятие довольно зыбкое: некое переходное состояние живописи в ее устремлении от старых форм к новым…
Обобщать всегда неосторожно. Каждый мастер есть особый случай, даже когда принадлежит к группе, объединяемой резким школьным признаком. А тут ведь не может быть речи ни о какой общей школе. Напротив того, «разношкольность» большинства перечисленных мастеров не подлежит сомнению. Если отнести Васнецова и Сурикова, с очень существенными оговорками, к передвижникам, то Серова никак не отнесешь, хоть реализм его — от Репина, и тем менее — автора стилизованных «Русских женщин XVII века в церкви» и «Чаепития» Рябушкина, или святорусского мистика Нестерова, или реалиста красочных вихрей Малявина…
Что же сближает их друг с другом? Я отвечу: то же, что друг от друга отдаляет, — стремление, потребность, бессознательное и сознательное усилие «забыть» то, чему выучили их Академия и «Передвижные», дабы обрести свой язык и на нем выразить свою индивидуальность. Пользуясь математической метафорой, можно сказать, что пути их творчества пролегают по линиям расхождения от одного общего центра: от той «натуральной», «объективной», обязательной правды изображения, которая считалась непререкаемой истиной в дни предшествующие. Все они именно на путях от него, от этого центра, и каждый между тем кровно связан с ним.
Тут именно переход от старых форм к чему-то иному, к иным, необычным воплощениям живописного восприятия. Тут преодоление, порой мучительное, унаследованных от «вчерашнего дня» навыков, искание традиции подлинно художественной и заимствования невольные и вольные из разных источников в процессе выработки личной выразительности. И, однако, нет тут не только прямого разрыва с этим прошлым, но нет и сознанной до конца необходимости разрыва. Уйдя от передвижнической веры, художники, о которых речь, внесли в свое новаторство столько элементов этой веры, что является оно, сплошь да рядом, лишь «новой редакцией» первоначального издания. Старая форма, крепко вросшая в сознание, целиком или частично повторяется в более или менее неожиданных комбинациях, внешне преображенная и внутренне та же самая. Отсюда шаткость отношения к ним критики — и консервативного и модернистского лагеря. Оба лагеря признавали их, но с оговорками… противоположного характера. Ценители «правые» готовы были по каждому поводу обвинить их за «левизну» в измене художественным устоям. Между тем в «левом» стане им не прощалась старая закваска, и, вознесенные сначала за эту «измену» передвижничеству, впоследствии они жестоко развенчивались.
Я уже упомянул о том, что Васнецов в конце 90-х годов слыл одновременно столпом среди передвижников и чуть ли не гениальным провидцем у мирискусников. Однако Стасов никак не мог простить ему «мистицизма», отдавая должное его таланту орнаменталиста. С другой стороны, увлечение дягилевцев было очень недлительно, и уже в 1902 году в «Истории русского искусства» Александром Бенуа горькая правда о Васнецове высказана довольно определенно. Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы свихнувшимся декадентом, но Нестеровым скоро перестали восхищаться и те передовые деятели и художники, мнением которых он особенно дорожил… Это глубоко обижало его. Он выступал на суд публики все неохотнее, говорил, что «пора бросить живопись». К выставке своих произведений (в 1907 году, в доме Лидваля на Б. Конюшенной) он готовился, как к смертному приговору. Выставка имела успех, большой материальный успех. Но «гвоздь» ее — «Святая Русь», огромный холст с Христом, благословляющим православный люд, что с котомками из далей сельских течет ко Спасу на богомолье, — вызвал резкую критику всех компетентных кругов. После этой неудачи Нестерова я что-то не припомню новых его картин (за исключением икон, главным образом для церкви в Абастумане, которыми никто более не очаровывался).