Силуэты театрального прошлого. И. А. Всеволожской и его время
Шрифт:
Особую страсть Александр III испытывал к коллекционированию произведений изобразительного искусства. В молодости его художественный вкус не отличался особой изысканностью. Княжна М. Э. Мещерская в 1865 году при осмотре новых поступлений в коллекцию Эрмитажа корила наследника за непонимание и нелюбовь к работам Рафаэля и Леонардо да Винчи. Однако знакомство и долгая дружба с художником А. П. Боголюбовым, страсть к живописи Марии Федоровны постепенно увлекли Александра в мир прекрасного. Реалист по натуре, император любил портретную, пейзажную и батальную живопись. Основу коллекции картин составили произведения русских художников – от Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского до современных ему И. Н. Крамского и К. А. Савицкого. Собрание русских икон, принадлежавшее Александру III, считалось по тем временам одним из самых крупных в мире. Начало его собранию живописи положила картина «Итальянская девочка, черпающая воду», принадлежащая кисти И. П. Келера-Вилианди, которую молодой великий князь приобрел в 1864 году. Затем коллекция пополнилась жанровыми работами К. А. Трутовского, А. А. Попова, Н. Е. Сверчкова, морскими пейзажами И. К. Айвазовского. После смерти старшего брата Николая Александру по наследству перешло 19 картин, среди которых были авторское повторение «Тайной вечери» Н. Н. Ге, полотна А. П. Боголюбова и И. К. Айвазовского [44] . Александр вместе с женой и детьми регулярно посещал художественные выставки, проходившие
44
Каталог картин, принадлежавших Его Императорскому Высочеству Государю Наследнику Цесаревичу // ГА РФ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 1131. Опубликован в кн.: Великий князь Александр Александрович. Российский архив. М., 2002. С. 602–636.
45
Боголепов А. П. Письма императора Александра III к А. П. Боголюбову. СПб., 1900. С. 13.
46
Прахов А. В. Указ. соч. С. 152.
Некоторые события в жизни Александра были запечатлены выдающимися художниками. Во время Русско-турецкой войны его сопровождал В. Д. Поленов, оставивший большое число этюдов; коронацию запечатлел французский художник Ж. Беккер; кисти И. Е. Репина принадлежит монументальное полотно «Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве». А. Н. Бенуа вспоминал о посещении Александром III художественных вернисажей: «Он становился тем любезным, внимательным, вовсе не суровым, а скорее благодушным человеком, каким знали Александра III его семья, ближайшие царедворцы и дворцовая прислуга. Поражала его чрезвычайная простота, абсолютная непринужденность, абсолютное отсутствие какой-либо „позы“ (позы властелина), чего нельзя было сказать ни про его брата Владимира, ни (в особенности) про недоступного, высокомерного великого князя Сергея Александровича. Случалось императору во время обозрения выставки и шутить или же он отвечал громким на весь зал хохотом на те остроты или маленькие потешные анекдоты, которыми его тешили наши специалисты по этой части… Характерно еще, что во время обхода выставки государь несколько раз подходил к жене, желая обратить ее внимание на то, что ему понравилось» [47] .
47
Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 1. С. 694–695.
Начиная с середины 1870-х годов Александр все больше начал интересоваться творчеством передвижников. Он считал, что «не должно ограничивать свои заботы одним Петербургом, гораздо больше следует заботиться о всей России: распространение искусства есть дело государственной важности» [48] . Эту цель и поставили перед собой передвижники. Неудивительно, что Александр III решил воспользоваться их творчеством в интересах всего государства [49] . Со временем передвижники стали для императора олицетворением современной национальной культуры. «Я всегда смотрел на „товарищество“ как на представителей передового русского искусства», – сформулировал Александр III свое отношение к передвижникам [50] .
48
Прахов А. В. Указ. соч. С. 149–150.
49
«Понимая, что психология передвижников – это психология оппозиционеров, Александр III выбрал по отношению к ним самую разумную линию поведения. Не размениваясь на мелкие подачки, он не жалел средств на предоставление передвижникам крупных заказов общенационального значения и на покупку их наиболее выдающихся картин», – отмечает в своей работе современный искусствовед П. Климов (Климов П. Ю. Александр III и русские художники // Император Александр III. Коллекционер и меценат. М., 2000. С. 22).
50
Прахов А. В. Указ. соч. С. 148.
Император не раз высказывал мысль о создании в Петербурге музея русского изобразительного искусства, но смерть не позволила ему реализовать этот план. Только при Николае II был открыт знаменитый, носящий имя Александра III Русский музей, основой которого стала значительная часть коллекции картин императора.
Весной 1893 года в Москве должна была открыться первая публичная «городская галерея братьев Третьяковых». Дочь Павла Михайловича Третьякова Александра Боткина вспоминала: «Открытие приурочили к посещению галереи Александром III и его семьей. Павел Михайлович, который по природной стеснительности вообще не любил новых людей, тем более не любил и избегал высокопоставленных посещений, но на этот раз он уклониться не мог. Но он был вполне удовлетворен простотой обстановки и обращением царской семьи… Своим обхождением Александр III как будто хотел подчеркнуть, что он в гостях у Павла Михайловича Третьякова в обстановке его галереи. Когда пришли в зал с лестницей, где тогда висели картины Васнецова и где был устроен буфет, им было предложено освежиться, причем сидела одна императрица, а все остальные стояли, – Александр III взял бокал шампанского и, обращаясь к Павлу Михайловичу, сказал: „За здоровье хозяина!“ Помню, какую радость это мне доставило… Этим посещением ознаменовалась официальная передача галереи городу Москве. Галерея открылась для посетителей» [51] .
51
Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1995. С. 279.
Эпилог
За два года до смерти Александр III в письме от 30 апреля 1892 года поделился с императрицей Марией Федоровной невеселыми мыслями: «Нет спокойствия
Ему, как когда-то его деду императору Николаю I, казалось, что он может быть в курсе всей жизни России, решать все вопросы, знать всю правду. Увы, подобное невозможно…
52
ГА РФ. Ф. 642. Оп. 1. Д. 710. Л. 72.
«„Я чувствую, что дела в России идут не так, как следует; я знаю, что вы мне скажете правду; скажите, в чем дело?“ – незадолго до смерти спросил он у своего генерал-адъютанта, ближайшего помощника О. Б. Рихтера. На что тот ответил: „Государь, вы правы; дело в том, что у нас есть страшное зло – отсутствие законности“. – „Но я всегда стою за соблюдение законов и никогда их не нарушаю“, – возразил Александр. „Я говорю не о вас, а о нашей администрации, которая слишком часто злоупотребляет властью, не считаясь с законами“. – „Но как же вы себе представляете положение России?“ На это Рихтер ответил: „Я много думал об этом и представляю себе теперешнюю Россию в виде колоссального котла, в котором происходит брожение; кругом котла ходят люди с молотками, и когда в стенах котла образуется малейшее отверстие, они тотчас его заклепывают, но когда-нибудь газы вырвут такой кусок, что заклепать его будет невозможно, и мы все задохнемся“. Государь застонал от страдания…» [53]
53
Епанчин Н. А. На службе трех императоров. Воспоминания. М., 1996. С. 166.
Можно понять трагедию Александра III, осознававшего пропасть между его пониманием счастья и покоя страны и истинным состоянием России! Он был честным и трудолюбивым «главным дирижером» своего «оркестра», работал круглыми сутками, подавая пример своим «музыкантам», искренне верил, что его «музыка» – единственно правильная, что каждый такт и каждая нота выверены и под контролем. Он искренне заблуждался. В Российской империи уже рождалась другая «музыка», в революционных вихрях которой погибнет не смогший удержать «дирижерскую палочку» его сын, император Николай II.
Вадим Гаевский. Время Всеволожского
Иван Александрович Всеволожской прожил почти семьдесят лет, восемнадцать из которых прослужил в должности директора императорских театров. Даты директорства Всеволожского (1881–1899), значимые для его личной судьбы, совсем не случайно связаны с важнейшими событиями в истории и Российской империи, и русского театра. В 1881 году на Екатерининском канале в Петербурге был убит Александр II, на трон вступил его сын Александр III, и главной заботой нового императора стало укрепление пошатнувшегося здания Российской державы. Не в последнюю очередь нужно было позолотить ее несколько почерневший образ. А для этой цели мог хорошо послужить русский театр, музыкальный прежде всего, находившийся в ведении Дирекции, под попечением бюрократической конторы. Поэтому следовало сменить скупого и скучного бюрократа, немца барона Кистера, и назначить директором блестящего, остроумного, очень светского Всеволожского, несколько лет состоявшего «сверх штата» при посольстве в Париже и сторонника так называемой французской партии при дворе, противостоящей немецкой. К тому же Иван Александрович был участником французских спектаклей, дававшихся в Аничковом дворце, у наследника – будущего царя Александра III. Иными словами, директором императорских театров становился не просто чиновник, но и театрал, к тому же балетоман, что выяснилось очень скоро и что сыграло исключительную роль в жизни Мариинского театра и петербургского балета. К Александринскому театру Всеволожской относился спокойнее, хотя там шли две его пьесы, написанные не хуже, но и не лучше других репертуарных пьес тех лет, что Иван Александрович, судя по письмам, понимал прекрасно. При этом никакого интереса к великой отечественной драматургии, рождавшейся у него на глазах, он не испытывал: Островского не любил, а Чехова вроде бы и не заметил.
А 1899 год, год отставки Всеволожского, – это второй (а фактически полный первый) сезон работы Московского художественного театра. Открытие независимого Художественного театра, как мы понимаем теперь, отправляло в отставку не только великолепного русского парижанина-инспектора, но и весь подчиненный ему казенный императорский театр. Во всяком случае, это потребовало провести неотложные реформы. Не те скромные реформы, которые инициировал в 1890-х годах Всеволожской – в рамках полученных полномочий и не выходившие за границы допустимых норм, а главное – соответствовавшие привычным для него соображениям. А те, на которые решился Владимир Аркадьевич Теляковский, сменивший Всеволожского (после короткого директорства князя Волконского) и люто ненавидевший его – как может совсем не родовитый бывший кавалерийский полковник ненавидеть высокородного Рюриковича, барина-аристократа и как может человек приходящего ХХ века не любить чиновника уходящего XIX века. Антагонизм исторический, а не только сословный. Противостояние, за которым слом всей национальной культуры. Всеволожской, оправдаем его, мог и не понять, что на смену актерскому театру идет театр режиссерский, имя Станиславского ему ничего не говорило. А Мейерхольд, страшный Мейерхольд, еще только начинал. Теляковского же ничего не пугало. И, может быть, продолжая вдумываться в символику дат, следует посчитать символичным тот поражающий воображение факт, что осень 1909 года – это одновременно уход Всеволожского из жизни и приход Мейерхольда в Императорский Мариинский театр. 30 октября состоялась премьера «Тристана и Изольды», первого оперного спектакля, поставленного режиссером, а 31 октября министр двора разрешил открыть подписку на стипендию в Театральном училище (ныне – Вагановка) имени Всеволожского.
Последние тринадцать лет чиновничьей карьеры (1886–1899) Всеволожской работал только в Петербурге, а первые пять лет (1881–1886) состоял директором императорских театров и Петербурга, и Москвы, хотя московский театр привлекал его мало. Иван Александрович, избегая кардинальных преобразований, ничего не трогал и не ломал в структуре Большого театра и основные текущие дела передоверял своим помощникам, поощряя их инициативу, но, что делает ему честь, уберег сильно упавшую балетную труппу от катастрофической тотальной реорганизации. Сама Москва, с ее православными храмами, купеческим населением, университетской интеллигенцией, не в очень далеком прошлом настроенной достаточно пронемецки, – все это было чуждым Всеволожскому-галломану. По-видимому, его мало интересовал московский допетровский период русской истории, и оттого он отнесся без должного внимания к новой русской опере, на сюжеты из времени Ивана Грозного и Бориса Годунова. Открытая враждебность к нему Стасова и неприязнь Римского-Корсакова вполне объяснимы. Скажем больше того: Всеволожского-подданного, Всеволожского-чиновника, Всеволожского-театрала отвращала любая смута – и в истории страны, и в построении оперы, и в каждодневной работе. И в головах своих начальников, и в головах своих подчиненных. Упорядоченность – вот его бог, вот что ценил он и в грандиозных реформах Петра, и в рутинной работе Погожева, своего верного адъютанта. Повторим несколько по-иному еще раз: версальский ум Всеволожского отдалял его от Москвы и делал патриотом Петербурга. Белокаменная разбросанная Москва – столица Русского царства. Архитектурный расчерченный Петербург – столица Российской империи. Всеволожской, как можно предположить, не путал этих слов, не забывал этих различий.