Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации
Шрифт:
Условно-символическому вневременному миру в «симфонии» Белого, довлеющему над сознанием Хандрикова и пробуждающему в нем метафизические томления, в романе Набокова соответствуют две сферы, в которых стремится укрыться его герой и обрести полноту и гармонию бытия. Одна из них – мир утраченного дошкольного детства, воплощенный в образах и пейзажах деревенской усадьбы (здесь, как и ранее в «Машеньке», а впоследствии в «Даре» и других своих книгах, Набоков реконструирует обстановку собственного детства, в воспоминании пронизанного «чувством полной гармонии и защищенности, воплощением которого было лето в Выре – алтарь его ностальгии» [830] ). Другая сфера – открываемый идеальный мир шахматной игры, в котором Лужин спасается от реальности, погружаясь в «подлинную жизнь, шахматную жизнь» (С. 386), не подвластную враждебным императивам времени и пространства; этот завораживающий мир одновременно возвышает Лужина, дает ему возможность осуществить самого себя, и разрушает его личность: «…шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония ‹…›» (С. 389). В детстве герой проходит несколько этапов на пути своего поглощения «шахматными безднами»; решающий из них – встреча со стариком, который «играл божественно» (С. 334) и первым распознал в Лужине незаурядные способности. Старик содействует вхождению юного Лужина в мир шахматного инобытия – подобно тому как в «симфонии» Белого божественный старик опекает ребенка и благословляет на грядущие испытания. [831]
830
Бойд Брайан. Владимир Набоков. Русские годы. С. 97.
831
Старик-шахматист появляется у тети Лужина неизменно с цветами – с фиалками, ландышами, сиренью, во время игры «благоухание овевало доску» (С. 334). У Белого старик, напутствуя ребенка, держит в руках
Тема двоемирия в «Возврате» и в «Защите Лужина» актуализирует проблему времени и вечности, безначального и бесконечного инобытия и возобновляющихся циклических повторений, «вечного возвращения». Для Андрея Белого мифологема «вечного возвращения», постулированная Ницше (семикратно повторяемый рефрен в 3-й части «Так говорил Заратустра»: «О, как не стремиться мне страстно к Вечности и к брачному кольцу колец – к кольцу возвращения!» [832] ), с юношеских лет стала одним из важнейших начал творческого самосознания, многократно и в самых различных формах преломившись в его стихах и прозе. В 3-й «симфонии» раскрытию этой мифологемы служит вся образная структура и логика повествования. «Вечное возвращение» оповещает о себе и действиями «таинственного старика» («Он кружил вокруг диванов, чертя невидимые круги. Кружился, кружился, и возвращался на круги свои»), и природными явлениями («Ветер устраивал на берегу пылевые круги. Кружился, кружился – возвращался на круги свои»), и наблюдаемыми соответствиями в мире явлений («Пролетавшие вороны каркнули ему в лицо о вечном возвращении. В ювелирном магазине продавали золотые кольца»), и расходящимися кругами от лодки, с которой бросается в воду Хандриков, и бесконечными повторениями одних и тех же лексем, фраз, синтаксических конструкций, вплоть до игровых каламбурных аналогий: «Весело чирикали воробьи. В книжном магазине продавали рассказы Чирикова». [833] Сам Хандриков переживает своего рода метафизическую боль от осознания своей вовлеченности в круговорот неизбывных повторений, наблюдая в парикмахерской за своим отражением во множестве зеркал:
832
Ницше Фридрих. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 166–169. Перевод Ю. М. Антоновского.
833
Белый Андрей. Симфонии. С. 222, 245, 250, 220.
«Хандриков думал: “Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражения свои. И в скором времени опять их увижу.
Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне.
Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова… А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков”». [834]
Мотив кружения, повторения звучит и в «Защите Лужина», [835] хотя не так наглядно и назойливо, как в «Возврате». В заключительной части набоковского романа роль повторов возрастает, они принимают в сознании героя все более угрожающий характер: «…намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы»; «Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства ‹…›, но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно»; «И мысль, что повторение будет, вероятно, продолжаться, была так страшна, что ему хотелось остановить часы жизни, прервать вообще игру ‹…›» (С. 437–438). Услышанный в момент наступления душевной болезни голос «Домой, домой» Лужин воспринимает как призыв возвратиться из «шахматных зарослей» (С. 390) в мир своего детства; позже, охваченный страхом перед бытием, разворачивающимся в игру бесконечных повторений, он открывает для себя спасительный выход – бегство из темницы времени. Как и для героя «Возврата», время – враг Лужина; для обоих самоубийство – попытка преодолеть время, возвратиться к вневременному состоянию, перейти в иное измерение бытия: «перейти за черту», «стать за границей» – навязчивые мысли Хандрикова. [836]
834
Там же. С. 220.
835
См.: Найман Эрик. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина». С. 167. Этот же мотив, объединяющий орнаментальную поэтику Андрея Белого с конструктивными принципами набоковской прозы, прослеживается путем параллельного анализа «Котика Летаева» и «Других берегов» (а также «Подвига») в статье Маши Левиной-Паркер «Повторение. R'ep'etition. Репетиция? Об одной повествовательной стратегии у Набокова и Белого» (Империя N. Набоков и наследники. Сб. статей / Редакторы-составители Юрий Левинг, Евгений Сошкин. М., 2006. С. 482–505).
836
Белый Андрей. Симфонии. С. 249.
Тема перехода из одной реальности в другую – одна из сквозных тем в творчестве Набокова [837] – заявлена и в основных сюжетных узлах «Защиты Лужина», в том числе в корреспондирующих друг с другом начале и конце романного действия: в детстве, пытаясь спастись от пугающей гимназической неизвестности, герой сбегает обратно в усадьбу и залезает в дом через окно; в финале – «возвратная» картина: Лужин через окно выбрасывается на улицу. «Пограничным» знаком у Набокова здесь оказывается окно, в «Возврате» аналогичный по своей функции образ – изумрудно-рубиновая гладь воды: в 1-й части, оставленный стариком, ребенок сидит на берегу, и «морская поверхность казалась пересыпающейся бездной изумрудов вперемежку с багряными рубинами»; ту же гамму цветов воспринимает Хандриков в момент самоубийства: «Мгновение: изумрудно-золотая вода, журча, хлынула в зачерпнувшую лодку и отливала тающими рубинами. Всплеснул руками и ринулся в бездну изумрудного золота. Отражение бросилось на Хандрикова, защищая границу от его вторжений, и он попал в его объятия». [838] Идея глубины, соотносимой с метафизическими безднами, которая обозначается в финальных эпизодах «Защиты Лужина» и в сцене самоубийства героя («Из глубины выбежала горничная», «В глубине, у окна, стоял невысокий комод», «глубоко-глубоко внизу что-то нежно зазвенело и рассыпалось» – С. 463, 464), [839] оказывается одним из образных лейтмотивов 3-й части «Возврата»; глубина доносит до Хандрикова притягательные потусторонние зовы: «Мягкий бархат глубины, крутясь, целовал и ласкал его»; «Хандриков возопил: “Глубина моя, милая… Твою тихую ласку узнаю”. И глубина в ответ: “Твоя я, твоя. Твоя навсегда”»; «Тихо кралась глубина. Стояла надо всем. Все любовалось и томилось глубоким»; «И чем больше всматривался в глубину, тем прекрасней казались опрокинутые, дальние страны». [840] Побуждает Хандрикова погрузиться в воду стремление «опрокинуться», пересечь границу, отделяющую фиктивный мир земных отражений от мира вечных сущностей: «И Хандриков думал: “Вот я опрокинусь и буду там, за границей ‹…›”»; «Туманная нежность глубины обуяла его сердце, и он сказал себе: “Пора опрокинуться”». [841] Аналогичным образом Лужин подчиняется идее «выпадения» из невыносимого для него состояния: «Единственный выход, – сказал он. – Нужно выпасть из игры» (С. 463). Мотив зеркальности также обыгран в финалах обоих произведений. Плавающий в лодке по озеру Хандриков «всматривался в отражение. Ему казалось, что он висит в пространствах, окруженный небесами», «Опрокинутое отражение сопровождало его»; [842] Лужин ощущает «квадратную ночь с зеркальным отливом», снимает с комода зеркало и в последний миг жизни видит, как «собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» (С. 464, 465): вечность, в которую он возвращается, предстает для него идеальным шахматным пространством.
837
См.: Долинин Александр. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 177.
838
Белый Андрей. Симфонии. С. 211, 250.
839
См.: Найман Эрик. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина». С. 172–173.
840
Белый Андрей. Симфонии. С. 240, 248.
841
Там же. С. 248, 250.
842
Там же. С. 248, 250.
Указывая в приведенной выше цитате на вероятный след Андрея Белого в творчестве Набокова, Глеб Струве предостерегающе замечал: «Но говорить по этому поводу о подражании и заимствовании просто праздно. Сирин никому не подражает. Он у многих писателей учился (что неплохо), у многих сумел взять многое хорошее, но это взятое у других претворил и переработал в своей очень резко выраженной и очень своеобразной писательской индивидуальности». [843] Эти слова избавляют нас от необходимости формулировать что-то
843
Классик без ретуши. С. 183–184.
Владимир набоков в поисках утраченного времени: «Забытый поэт»
Написанный по-английски в 1944 г., рассказ Владимира Набокова «Забытый поэт» («A Forgotten Poet») оставался еще всецело погруженным в русскую проблематику. Его основная сюжетная линия с достаточной полнотой прослежена в кратком и четком изложении Брайана Бойда: «Рассказ – размышление о капризах литературной славы и ее зависимости от внелитературных факторов, противоречивая история о русском поэте, будто бы утонувшем в 1849 году двадцатичетырехлетним юношей. В 1899 году, семидесятичетырехлетним стариком, он является на торжественное заседание, посвященное пятидесятой годовщине собственной смерти, и требует себе деньги, собранные ему на памятник, – если, конечно, это все-таки он. После смерти Перов – талантливый поэт, судя по цитируемым в рассказе стихам, – стал кумиром либеральной интеллигенции, представители которой и устраивают вечер памяти. Когда организаторы прогоняют некстати подвернувшегося живого старика, некультурные реакционеры вступаются за Перова – только чтобы насолить своим оппонентам, а сердобольные либералы в это время корчатся и от жалости к столь бессердечно изгнанному Перову, и от отвращения к его новой “смиренческой” философии». [844]
844
Бойд Брайан. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. М.; СПб., 2004. С. 86.
В равно ироническом свете представляет Набоков создателей «либерального» образа давно умершего молодого Перова, возводящих ему памятник и прославляющих его в «Обществе поощрения русской словесности» (здесь – прямая аналогия с влиятельным Обществом любителей российской словесности при Московском университете, участвовавшим в организации и торжествах по поводу открытия памятников Пушкину в 1880 г. и Гоголю в 1909 г.), и сборище охранителей, в обстановке «напыщенного хулиганства и реакционного самодовольства» пропагандирующих «воскресшего» Перова-старика с его верноподданническими речами про «державу и трон царя-батюшки». [845] (Представительствует за это сообщество единомышленников «скандально известная “Санкт-Петербургская Летопись” – сенсационно-реакционный Листок, издаваемый братьями Херстовыми» (С. 183), за которым угадывается популярная в городских низах газета «Петербургский Листок», скрытая за обманывающим заглавием, отсылающим к вполне респектабельным «Санкт-Петербургским Ведомостям»; указанием же на «братьев Херстовых» Набоков метил совсем в другую сторону – в американского газетного магната Уильяма Рэндолфа Херста. [846] ) Обе репутации решительно не согласуются с тем образом юного поэта романтического склада, который вырисовывается из сведений о нем, приводимых непосредственно «от автора», и из стихотворных цитат. [847] Набоков подмечает, описывая курьезные ситуации, последовавшие за «пришествием» Перова, что в ходе разгоревшегося скандала «образованная Россия» более всего боялась «крушения идеала»: «ведь наш российский радикал готов сокрушить что угодно, но только не какую-нибудь пустяковую побрякушку, которую радикализм лелеет невесть по каким причинам» (С. 185).
845
Набоков Владимир. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 184, 183. Перевод С. Ильина. Далее отсылки на этот том приводятся в тексте: в скобках указывается номер страницы. Рассказ «A Forgotten Poet» в английском оригинале: Nabokov Vladimir. Nabokov’s Dozen: Thirteen Stories. London; Melbourne; Toronto: Heinemann, 1959. P. 31–48.
846
См. комментарии А. Люксембурга и С. Ильина (С. 640).
847
Название юношеской поэмы Перова «Грузинские ночи» отсылает к фрагментам романтической трагедии А. С. Грибоедова «Грузинская ночь», два других заглавия его произведений – «Цыган» и «Нетопырь» («The Bat») – ассоциируются с тем же поэтическим ареалом: Пушкин и пушкинская плеяда («Цыган» – самоочевидная параллель с поэмой Пушкина, «Нетопырь» – образ, интегрирующий «ночные», демонические мотивы русской романтической поэзии). Анализ вводимых в текст рассказа цитат из стихотворений Перова позволяет, однако, предположить, что «забытый поэт» «по видимости, является представителем несуществующего течения в русской поэзии второй половине XIX в.» (Ронен Омри. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 261). Ср. суждения М. Э. Маликовой об «эклектичности» стиля, придуманного Набоковым для Перова (Маликова М. Забытый поэт // Набоков В. В. Стихотворения. СПб., 2002. С. 35 («Новая Библиотека поэта»)).
Последний пассаж переводит псевдодокументальную историю о никогда не существовавшем русском поэте в автобиографическую плоскость и затрагивает, возможно, главный исходный импульс к развертыванию этого сюжета. В 1937 г., как широко известно, Набоков стал жертвой верности последовательных российских радикалов идеалам своей юности: редактор парижских «Современных Записок», где был начат печатанием роман «Дар», эсер В. В. Руднев решительно отказался поместить в журнале четвертую главу романа, которая содержала «Жизнеописание Чернышевского», построенное отнюдь не в житийном ключе. Набоков был глубоко задет этим «отказом – из цензурных соображений», [848] тем более и потому, что «Современные Записки» ранее старались не проявлять идеологическую тенденциозность: журнал, основанный представителями радикально-демократической интеллигенции, почитавшей Чернышевского как одного из своих вождей и мучеников борьбы с самодержавием, обычно выказывал самую широкую толерантность и безусловную верность принципам свободы печати и творческого самовыражения. Безусловно справедливы слова о том, что, сочиняя «Забытого поэта», Набоков «припомнил панику русских эмигрантов, когда в романе “Дар” он изобразил Чернышевского растяпой, а не святым, каким его сделала прогрессивная мысль». [849] Но в этом, пожалуй, обнаруживается лишь верхний слой тех подтекстов, которые заложены в основу рассказа. «Внешний» пласт повествования в данном случае, как и во многих других произведениях Набокова, может предполагать наличие «внутреннего» текста, который позволяет выявить в повествовании дополнительные, потаенные смысловые перспективы. [850]
848
См. письмо Набокова к В. В. Рудневу от 16 августа 1937 г. (Бойд Брайан. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. М.; СПб., 2001. С. 514–515). Руднев со своей стороны решительно порицал Набокова (в письме к М. В. и М. А. Вишняк от 21 августа 1937 г.): «… главное огорчение – это Сирин!: в ответ на мои почти до унизительности просительные письма – гордый отказ, несогласие пойти на какой бы то ни было компромисс а priori, и определенное заявление, что он вообще снимает весь роман в “С<овременных> З<аписках>”» («Современные Записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции / Под ред. Олега Коростелева и Манфреда Шрубы. Т. 1. М., 2011. С. 839. Публикация М. Шрубы).
849
Бойд Брайан. Владимир Набоков. Американские годы. С. 87.
850
См.: Давыдов Сергей. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004. С. 8–9.
Если ограничиваться «внешним» сюжетным планом, то следует констатировать, что заглавие рассказа не вполне адекватно его содержанию – скорее этому содержанию противоречит, поскольку в центре внимания оказывается объект коллективного преклонения, облитый лучами мишурной славы. «Забытым поэтом» этот фантом – безотносительно к тому, «подлинный» ли Перов явил себя обществу пятьдесят лет спустя или самозванец, – никак не является (если, конечно, не воспринимать заглавие в сугубо ироническом смысле). «Забытый поэт» – это не кумир, рождающийся благодаря искажающей оптике запрограммированного восприятия, а то лицо, достоверные сведения о котором суммированы в первой главке рассказа. Это – поэт, о котором известно, что он утонул в 24-летнем возрасте, купаясь в реке: «Его платье и полуобгрызенное яблоко нашли под березой, тела же отыскать не сумели» (С. 176).
В истории русской поэзии обнаруживается одно-единственное прямое соответствие этой судьбе – гибель Ивана Коневского (1877–1901), утонувшего в том же возрасте (не дожив трех месяцев до 24 лет) в реке Гауя близ станции Зегевольд в Лифляндии. Обстоятельства гибели также сходны с реальными событиями, описанными отцом поэта в анонимном биографическом очерке: «…свидетелей его смерти не было. Тело Коневского было найдено через несколько дней и предано земле местным лютеранским пастором. Только после усиленных розысков отцу удалось узнать о судьбе единственного сына… Немецкая аккуратность местных властей сберегла все оставшееся от неизвестного покойника: одежду, вещи, бумаги. По этим признакам узнали безымянное тело и восстановили события последнего дня». [851]
851
Коневской Иван. Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений. М., 1904. С. X–XI. Те же подробности сообщает В. Брюсов в очерке «Иван Коневской» (Русская литература XX века (1890–1915) / Под ред. проф. С. А. Венгерова. Т. III. М., 1916. С. 150–163). См.: Брюсов Валерий. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 489.