Сине-фантом No 10

Журнал Сине-фантом

В сюжете фильма видно четкое разделение персонажей на две противопоставленные группы: 1) Вероника Фосс, доктор Марианна Кац, медсестра, начальник отдела здравоохранения, продюссер, супруги Трайбель, владельцы ювелирного магазина; 2) Роберт Крон, его подруга, журналистка Гретта.

Культурологический смысл деления - разнесение этих групп по типам традиционных героев классического кино и "киномодерна".* Персонажи первой группы - это герои классического кино, наделенные особым значением в сознании общества. К этим геро

– 47

ям обычно относятся - врачи, актеры, аристократы, миллионеры, мошенники, баловни судьбы (в грубой трактовке - люди, имеющие контакты с большими деньгами и властью). Персонажи второй группы - герои "киномодерна". Это люди, занимающие среднее положение на социальной лестнице. "Киномодерн"

желал развеять киномифы, демократизировать кино, а для этого было удобнее вещать устами представителей наиболее многочисленных социальных групп. Это разделение подчеркивается подбором типажей, манерой игры и построением диалогов. Типажи подобраны точно и узнаваемо. Вероника Фосс - типаж актрисы 30-40-х годов, что соответствует ее сценарному образу. Доктор и медсестра - героини с ярко выраженной внешностью и правильными чертами, их игра отмечена классической выразительностью, отточенностью и законченностью. Супруги Трайбель аналогичны по функции предыдущим двум персонащам, их внешность и диалоги не менее "аристократичны". Трагедия, разыгравшаяся между этими двумя парами носит внутригрупповой, "домашний" характер. Продюссер - это человек из мира кино, внешне чем-то напоминающий О.Уэллса. Диалоги и высказывания представителей первой группы - самодостаточные, изысканные изречения.

Роберт Крон по типажу - герой 60-х годов: "неправильные" черты, хотя не менее выразительные; необязательные реплики, в чем-то неуверенное поведение. О его подруге можно сказать просто - женщина как все. Журналистка Гретта - типичная героиня американского кино 70-х. Специфично выглядит функция негра. По манере поведения и социальной принадлежности, его можно отнести ко второй группе. Он чужеродный элемент в первой группе персонажей, на контрасте с ним подчеркивается "аристократизм" д-ра Марианны Кац, прием введения контрастирующего персонажа характерен для классического кино, что сюжетно обосновано онтологической склонностью аристократии к извращениям.

Возникает естественный вопрос: зачем Фассбиндеру понадобилось это противопоставление? Мы думаем, что Фассбиндер под

– 48

водит нас к следующей проблеме: что такое кино и как оно относится к жизни?

Первая группа персонажей - носители художественных идей и ценностей классического кино, а вторая - "нового кино", одной из центральных тенденций которого было стремление к жизнеподобию, к реалистичности изображения.

Итак, первая группа - это обозначение мира кино "вообще", кино как "иллюзиона", полностью оторванного от действительности,- мир грез, воспоминаний,- действие такого кино было магическим, наркотическим. А область "нового кино" в фильме Фассбиндера - это реальный мир живых людей или, по крайней мере, попытка такой мир создать. "Новое кино" - это трезвость, обыденность, утрата иллюзорности, перенос жизненных и бытовых проблем на экран. Кроме того, "новое кино" - это ярко выраженная авторская позиция, в некотором смысле - произвол в обращении с киноязыком, дающий художнику ощущение свободы; в то время, как в классике художник был рабом киноязыка. Ощущение свободы вселяет в художника уверенность, что он освободит также и зрителя. Но стремление демократизизировать кино, развеять миф об особой магии, тайне кино, поставить зрителя на одну ступень с художником не привело к ожидаемому результату. Зритель по прежнему хотел не отрезвления, а опьянения. И во второй половине 70-х годов Голливуд предложил зрителю обновленный соременной технологией и большими затратами неоклассицизм (Спилберг, Кубрик, Лукас, Полянский, Поллак). "Киномодерн" закончил свое существование.

Как нам кажется, Фассбиндера интересовало, возможно ли объединение черт "нового" и "классического кино" - при сохранении магических, таинственных и наркотических свойств кино дать ему свободу от идеологии власти, приблизить кино к реальности, т.е. убрать границу между кино и жизнью. Возможно ли это?

В "Тоске Вероники Фосс" Фассбиндер достиг определенного успеха. В этом фильме соединились две определенные тенденции.

– 49

С одной стороны, зритель смотрит фильм с напряжением, т.е. сохранена магия кино, зритель сопереживает; и в то же время существует отстранение, созданное использованием двух культурологических пластов. Это отстранение не вынесено наружу, на первый план, как, например, в фильмах Годара, а существует на втором плане, внутри изображения. Но

для Фассбиндера этот союз не стал плодотворным, он превратился в борьбу, в которой погибла и Вероника Фосс, и кино вообще, и сам Фассбиндер, поскольку для него кино и жизнь были неотделимы.

Вспомним, как это конкретно решено в фильме.

В первом кадре мы видим на экране зрительный зал, в котором Вероника Фосс смотрит старый фильм со своим участием. Головы зрителей на экране продолжают ряды голов зрителей пришедших смотреть фильм Фассбиндера в московский кинотеатр "Победа". По головам зрителей мы, как по ступенькам, входим в зыбкую иллюзорную плоскость экрана. Мы замечаем, что рядом с Вероникой Фосс сидит Вернер Фассбиндер. Здесь Фассбиндер уже не кинорежиссер, а просто человек. Этим появлением в кадре он "стирает" границу между творчеством и потреблением продуктов своег творчества. И фильмы, и жизнь соединились в его воспоминаниях в "один фильм". Присутствие Фассбиндера в кадре вместе с Фосс, смотрящей, как и он, фильмжизнь, проецирует на нее образ Фассбиндера. Недаром созвучны первые слоги их имен и фамилий.

Мир кино, съемочная площадка предстают в воспоминаниях Вероники фантастически красивыми, играющими огнями. Режиссер и сценарист "Веселящего газа" говорит любезности и комплименты, а Вероника говорит о "любви".

Фосс выбегает из кинотеатра, подавленная воспоминаниями о реальности, в которой уже ничего не осталось от прошлого величия. Она идет, промокшая, под дождем по роще. Ей встречается Роберт Крон и предлагает зонтик. Фосс смеется и переспрашивает на лад классического кино: "Защиту и зонтик?" Роберт буднично соглашается: "Пусть будет по-вашему." Здесь

– 50

впервые в фильме происходит противопоставление классического кино и "киномодерна" посредством диалога и актерской манеры игры.

Фосс и Роберт идут к трамваю и садятся в него. Этот проход, от их встречи до посадки в трамвай, снят в классическом стиле, изысканной панорамой по "театрально" освещенному лесу, вдоль трамвая, залитого дождем. Но появление Роберта, героя "нового кино", вносит элемент отчуждения. Например, салон вагона снят "неоклассическим" ракурсом.

В вагоне Вероника истерично говорит Роберту, что ее могут узнать. Но Роберту не понятна ее истерика, как и пассажирам, сидящим в вагоне. Они смотрят на Веронику отчужденно, как на происходящее в мире ином (в мире кино). После того, как Вероника выбежала из трамвая, Роберт наблюдает за ней через стекло. Тема стекла проходит через весь фильм. Стеклом Фассбиндер делит экранное пространство фильма. То, что по одну сторону стекла - это мир классического кино, более того, старый мир вообще, мир людей, живущих воспоминаниями и старыми традициями. "Да, наши сороковые, все-таки великолепное было время,"- говорит один из персонажей этого мира и смотрит на зрителя через стекло витрины ювелирного магазина. Так возникает в фильме тема фашизма, который продолжает жить по тайным масонским законам в первой группе персонажей, представителей "мира кино". Для Фассбиндера кино - это одно из проявлений фашистской идеологии. Коммерческое кино - это атрибут власти, потому что в нем свои законы диктует капитал. Он дает деньги, но и навязывает свою идеологию. Фассбиндер проводит аналогию между существованием фашизма по масонским законам и существованием кино по тем же законам.

По другую сторону стекла находится жизнь в трактовке режиссеров "киномодерна". Фассбиндер несколько раз отмечает, что и зритель его фильма находится по эту сторону стекла,- в нескольких кадрах он показывает мир первой группы через стекло. Здесь стекло выполняло функцию второго экрана, который

– 51

обращает наше внимание и на существование настоящего экрана, разделяющего при просмотре мир реальный и мир кино. Проникнуть сквозь этот экран невозможно, несмотря на его прозрачность и кажущуюся близость происходящего за ним.

Вспомним еще одну сцену. Встреча Роберта и Вероники в кафе. Вероника просит официанта выключить яркий электрический свет и зажечь свечи. Она проводит подсвечником перед своим лицом и говорит, что "кино - это свет и тени". Так в фильме возникает тема параллельности мира наркотических грез и мира киноиллюзиона, идущих к своей смерти. Вероника в своих наркотических грезах видит мир съемочных площадок, закрытых для нее вследствии светобоязни, вызванной воздействием наркотиков. Умерло и классическое кино, от него остались одни воспоминания...