Сине-фантом No 10
Шрифт:
– 7
брали для себя таких мэтров, творческие достижения которых было почти невозможно превзойти. Хичкок мог бы стать их Микельанджело, а Хоукс - Рафаэлем. Но это восхищение мэтрами, как ни странно, не стало для них сознанием отягощающего и обременяющего прошлого, что заставило бы их стать маньеристами по отношению к теоретически ими осмысленному величию Хичкока или Ренуара. Не так давно Ромер говорил об одном парадоксе: "Вот еще одно отличие режиссеров "новой волны" от остальных: они - в прошлом критики и теоретики - перестают ими быть на съемочной площадке, в то время как многие режиссеры становятся теоретиками, приступив к съемкам фильма. Создается такое впечатление, будто они размышляют следующим образом: "вот прекрасный план", и они способны оправдать этот план соображениями исторического и теоретического порядка. А вот у режиссеров "новой волны" пардоксальным образом все происходит более инстинктивно". Действительно, авторам "новой волны" хватило инстинктивной мудрости, чтобы избрать для себя
Другой, и не менее важной причиной, отдалившей их от
– 8
маньеризма, было нетерпение, понуждавшее их снимать свои дебюты, несмотря на нехватку средств, "вдали" от стандартизированного кинематографа той эпохи. Лишенные павильонов и кинозвезд, они в силу необходимости нашли новые "киномотивы" (естественные декорации, уличные съемки, новые актеры) и, повинуясь своему вкусу, новые сюжеты. В какой-то степени они оказались в ситуации художников, впервые вышедших на улицу из своих мастерских и нашедших здесь новые мотивы, вместо того, чтобы искать их в Музее, в почитаемых ими картинах прославленных предшественников.
Все это может объяснять появление во Франции маньеристского поколения с двадцатилетним опозданием, в отличие от США, где оно пришло в кинематограф в конце 50-х годов на исходе "золотого века" киноклассики. В Германии, где первое поколение молодых режиссеров появилось через 10 лет после "новой волны", т.е. уже со знанием всего того, что было сделано незадолго до них и рядом с ними,- в Германии маньеристского искушения не удалось избежать почти никому: от Вендерса до Фассбиндера, включая Вернера Шретера. Странным образом, во Франции, в тот момент, когда режиссеры "новой волны" снимали свои первые фильмы, становится маньеристом (хочется сказать, вместо них) режиссер - одновременно их старший собрат и попутчик, никогда, впрочем, не бывший для них образцом - Жан-Пьер Мельвиль. В его стилизованной, слегка фетишистской трактовке "полицейского фильма" и его составляющих постоянно чувствуется сознание им своего слишком поздного появления - когда совершенство жанровых форм уже достигнуто, и это обрекает его стилистику на маньеризм. Годар почти в то же самое время снимает "На последнем дыхании", где изобретает новых персонажей, новые формы, новую эстетику, бессознательно отрекаясь от своего проекта сделать "маленький фильм", имитирующий американскую "серию Б".
– 9
Больше нет абсолютных мэтров
Патрик Мориес напоминает, что можно указать "точное место и точное время появления маньеризма: Флоренция, два абсолютных мэтра - Леонардо и Рафаэль - открывают перед кучкой молодых флорентийцев результаты своего соревнования за право украсить роспись стены Палаццо Веккио, и вот эта молодежь с энтузиазмом бросается копировать совершенно новые мотивы гениальных холстов."
В современном кинематографе невозможно вообразить что-нибудь похожее на эту ситуацию: абсолютных мэтров больше нет. Современную маньеристскую ситуацию, напротив, характеризует полнейшее смешение стилей и моделей. И хотя все (или почти все) эти режиссеры ощущают на себе груз 90-летней истории кино (некоторые, как, например, Вендерс, в определенный момент даже думали, что все уже "кончено"), они отнюдь не сознают себя наследниками одного и того же прошлого. В принципе, каждый может выбрать для себя подходящую киноэпоху и мэтров, чье творчество он предполагает продолжить на свой лад, с достижениями которых он собирается соизмерить свой эстетический проект. Для некоторых (как для Джима Джермаша) - это эпоха, непосредственно предшествующая нынешней, т.е. киномодерн. Для Ларса фон Трира - это уэллсовское барокко.
Для других, кто вполне сознательно закрывает глаза на то, что происходило в кино за последние 20 лет, речь пойдет о вхождении в "кинопоток" в том месте, где старый кинематограф достиг своего классического совершенства. Но этим последним грозит академизм, состоящий в том, что режиссер снимает так, как будто старая форма, которую уже давно пора сдать в архив, все еше свежа и полна сил. Это место, этот предел - не одинаковый для всех этих режиссеров, вот почему они не могут образовать школы. Единственное, что их действительно объединяет, - это сознание факта, что они пришли после истощения, и что это их общая исходная точка, хотя каждый должен отпра
– 10
виться в свой путь, для того чтобы пережить
Кризис символов
Это сознание отнюдь не всегда ведет к маньеризму. Все зависит от того, как реагирует режиссер на эту общую для всех ситуацию. Недавно я был поражен, услышав, что Годар и Вендерс высказали - почти одновременно - одну и ту же мысль по поводу "кадра", а именно, что в современном кино утрачено чувство кадра. Констатируя этот факт, Годар реагирует на него, сдвигая вышеназванную трудность в иную плоскость: своей съемочной группе он заявляет, что нужно искать не кадр, но правильную ось и точку съемки, а если этот поиск окажется удачным, то чувство кадра придет само в награду за усердие. Вендерс, говоря о трудности выбора кадра, реагирует на нее более маньеристским образом - слегка гипертрофированной оценкой роли кадра, и это вызывает у зрителя впечатление, что слишком "видный" кадр как бы отделен от самого изображения. Сосредоточенность на частной трудности, связанной с попыткой сравняться с мэтрами или с кинематографом прошлого, приводит к маньеристской гипертрофии в решении самой этой частной проблемы. Годар, понимая, что ему не удастся достичь в своем фильме тех сложных эффектов освещения, которыми он восторгался в картинах прошлых лет, выбирает радикально иное решение: не освещать вообще или минимально - и тем самым изобретается новая эстетика.
Но маньеристская позиция не сводится к формальному ответу на формальное затруднение. Современный киноманьеризм совпадает, несомненно, с кризисом сюжетов. В эпохи, когда перед кинематографистами не возникают новые или просто актуальные сюжеты, рождается сильное искушение позаимствовать из прошлого старые, забытые мотивы (не особенно веря в них) и обновить их с помощью маньеристской трактовки. Отсутствие подлинных
– 11
сюжетов, в которые режиссеры могли бы поверить, чрезвычайно характерный феномен целого пласта современного кинематографа, как в академическом, так и в маньеристском его ответвлениях. Те режиссеры, которые прокладывают свой путь в относительной безопасности от маньеристского искушения или обладают конкретным сюжетом, достаточно личным, чтобы питать им свое желание снимать фильмы (как Ромер), или, как Годар, обладают достаточной верой в кинематограф, чтобы найти сюжет по ходу съемок, или, наконец, как Пиала, достаточно верят в момент встречи с реальностью, чтобы найти здесь свой подлинный сюжет и свой кинематограф.
Самообслуживание
До сих пор я говорил об условиях возникновения современного маньеризма, дающего нам фильмы, заслуживающие интереса и, иногда, восхищения. Но в 80-е годы появился так же и другой сорт кинопродукции, особенно в области "новых изображений", который относится к совершенно иному маньеризму, так сказать, маньеризму "поневоле". Я имею в виду режиссеров, для которых кинематограф не имеет ни мэтров, ни истории и скорее представляет собой громадный резервуар инертных форм, мотивов и мифов, из которого эти режиссеры могут черпать, не теряя "культурной невинности", повинуясь прихоти своей фантазии или царящей сейчас моде, стремясь исполнить свой "проект", заключающийся в "повторной циркуляции" накопленного за 90 лет фонда кинематографического воображаемого. Этот взгляд на прошлое кинематографа, суть которого (взгляда) состоит не в том, чтобы вообще избавиться от этого прошлого, но, скорее, превратить его в магазин саммобслуживания, этот взгляд многим обязан телевидению, где все демонстрирующиеся фильмы в какой-то степени утрачивают свое историческое происхождение и принадлежность конкретному режиссеру. Мальро в своей книге "Ирреальное" предлагает гипотезу, согласно которой появление
– 12
маньеризма в живописи отчасти можно объяснить бурным распространением в то время техники гравюры, которая "создает область соотнесений", общую для всех картин, копируемых на гравюре, чья чернота, противопоставленная цвету оригиналов, осуществляет уравнение всех картин, подобно тому, как белизна это делает со статуями". Вследствие этой метаморфозы итальянские художники открыли в гравюрах, пришедших из Германии, "не другую веру, но некий графизм - и еще некоторые композиционные приемы. Они отнюдь не находят в этих готических формах явления воображаемых форм, соотносимых с Истиной; они находят здесь формы, которые уже не имеют никакого отношения к божественному." Телевидение на свой манер лишает демонстрируемые фильмы всех "воображаемых форм, соотносимых с Истиной", отрывает их от какого бы то ни было истока, ампутирует "ауру". Вполне возможно, что именно оно способствовало трансформации сознательного отношения к прошлому кинематографа (а ведь как раз такое отношение и рождает подлинный маньеризм) в представленнии о прошлом, как о простом резервуаре мотивов и изображений (откуда и рождается деградированная форма манерного маньеризма). Но это уже другая история...
Перевод из журнала
"Cahier du cinema",
1986г.
– 13
Ольга Лепесткова
ТОТАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ
Я знаю некоторых составителей
речей, не умеющих пользоваться
собственными речами, которые
сами они сочинили, подобно тому
как изготовители лир не умеют
пользоваться лирами. В то же
время есть другие люди, умеющие
пользоваться тем, что первые
приготовили, хотя сами пригото
вить речи не умеют.