Синтез целого
Шрифт:
В результате стихотворение воспроизводит мир таким, каким его слышит и видит только что пришедший в него человек, и в этом мире порождается своя «актуальная грамматика», модифицирующая систему отношений между фонетическим, морфологическим и синтаксическим уровнями общего языка.
7
Выделения авторские. — Н.Ф.
Приняв такую точку зрения, мы приходим к мысли, что не только определенная индивидуально-авторская система, но и любой художественный текст может строиться по альтернативным языковым законам, оправданным его художественным заданием. Тогда проблема понимания и интерпретации литературного текста приобретает другое измерение. И тут на помощь приходит работа Ю. И. Левина
Интересно при этом, что собственно «приращение поэтического смысла» объясняется ученым как «подключение к целостной структуре и несмысловых слоев и учет их взаимодействия между собой и со смысловой структурой» [Левин 1998: 589]. И в этом мне видится некоторое противоречие данной типологии. Ведь любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в стихотворном тексте семантический характер, получая дополнительные значения [8] . Более того: семантизироваться могут даже формально отсутствующие элементы, и при этом само их значимое отсутствие способствует «приращению смысла». Примером такого «приращения» могут служить аллюзивные заглавия — «осколочные конструкции», ориентированные на поэтику «полуслова» (см. [Зубова 2006]). Так, В. Кривулин благодаря усечению и обрыву пушкинской строки «Я помню чудное мгновенье…» в заглавии и начальной строке своего стихотворения достигает его дополнительной открытости для восприятия. Ср.:
8
См. [Лотман 1996: 47].
«Оборванностъ» слова мгновенье создает ущербность пушкинской цитаты — усеченная форма мгнове как бы манифестирует тот «обломок части неприличной», который остался от классического искусства. Однако, по мысли Кривулина, задача нового искусства — найти пути восстановления гармонии текста за счет домысливания целого, о чем он пишет в конце стихотворения:
Гармония ведь божество на проводе, на связи с нами чтобы не видели но знали: там нечто есть, где нету ничегоТаким образом, порождение своего текста на основе «усеченной» части чужого имеет особую художественную заданность — оно основано на принципе маркированного сокращения исходного поэтического образца, который кажется уже «атавизмом» дня стихосложения нового времени: поэтому вместо «и божества, и вдохновенья» возникает «нечто» из «ничего».
Подобные «полярные» примеры доказывают, что понимание фрагментов текста опирается на представление о целостной структуре с собственной иерархией уровней. Точно так же и разрешение разного типа аномалий или языковых девиаций возможно только в рамках единой поэтической системы какого-либо автора, в которой задаются индивидуальные правила интерпретации. Причем нередко эти правила интерпретации касаются сдвигов не только в чисто языковой сфере, но и в денотативной, поскольку ситуативные аномалии в художественном тексте задаются его языковыми построениями, которые, повторяясь, становятся нормативными для определенного идиостиля. Так, у разных поэтов находим необычные оксюморонные конструкции, которые объясняют правила существования и передвижения в их мире. Сначала у А. Крученых в стихотворении «Отчаяние» (1913) замечаем глагольные сочетания сидя идти и стоя бежать, содержащие семантическое противоречие, поскольку в толковании глаголов сидеть и стоять заложен признак ‘не передвигаясь’, который невозможен при исполнении движения, заданного глаголами идти и бежать. У Хармса же, в стихотворении, посвященном Н. Заболоцкому (1927), находим необычную позу «сидения», основанную на раздвоении или, скорее, выворачивании («Сажусь направо от себя»), что также несовместимо с толкованием глагола сидеть (‘находиться, не передвигаясь, в таком положении, при котором туловище опирается на что-нибудь нижней своей частью, а ноги согнуты или вытянуты’). Затем у Л. Аронзона в 1960-е гг. обнаруживаем «евшую» позицию «обращения к себе лицом» («ты входишь в сонные глаголы / и, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном»), в его мире можно также прятаться «за самого себя» («И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?») и увидеть необычных «всадников на самом себе». Такие странные и на первый взгляд неестественные положения тела «Я» связаны с исходной точкой формирования индивидуального художественного пространства. Не случайно Аронзон, задавая себе вопрос «Индивидуальный язык, какой он?», в конце концов на него отвечает, принимая во внимание положение тел в пространстве: «Все мы в одном хороводе, но у каждого свои па». Важно отметить, что такие необычные положения лирического «Я» у разных поэтов не заимствованы друг у друга, — просто каждый из них искал свой особый ракурс динамизации художественного пространства.
Особенностями индивидуальной системы являются и разные типы стилистических девиаций, свойственные художнику слова. В этом смысле особые претензии исследователями (в частности, М. Шапиром) предъявляются Б. Пастернаку, без учета того, что идиолект личности формируется в определенном времени и в определенной языковой среде. Кстати, многие отклонения от современного нормативного словоупотребления в стихах Пастернака отмечены МЛ. Гас паровым с полным пониманием явлений архаизации моделей управления (например, крепкие тьме, страшный состраданьем), намеренности эллиптических построений и особенностей разговорного словоупотребления (см. [Гаспаров, Подгаецкая 2008: 99–115 и далее]). Эти комментарии отражают собственно лингвистический подход к анализу текста, в результате которого так называемые «небрежности» и странности употребления
Итак, любой фрагмент художественного текста требует «синтеза целого», и данная установка вынесена в заглавие моей книги. Однако эта заглавная формула отражает не только принцип существования анализируемых текстов и целых авторских систем. Хочется думать, что и само лингвопоэтическое исследование, представленное в этой книге, подчинено такому принципу. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лег, и по их последовательности можно судить о формировании научных интересов автора. Уже первые опыты по изучению специфики озаглавливания прозаических и стихотворных текстов поставили во главу угла вопрос о том, какие языковые факторы обеспечивают связность и целостность текста. Сравнение стихотворных и прозаических текстов вывело на поверхность разные конструктивные принципы ж организации, которые получают выражение и в озаглавливании произведений. Отличительной чертой лирических стихотворений является их свойство неозаглавленности, детерминированное как стихотворной формой, так и малым размером текстовой конструкции. Причем каждый из поэтов имеет свой коэффициент озаглавленности, который определяет его индивидуальный стиль (согласно ему, например, Пастернак (78 %) и Мандельштам (21 %) оказываются на разных полюсах). Потребность в заглавии, по мнению Тынянова, связана с сюжетностью, с повествовательным началом в лирике, в то время как лирика наиболее чистого вида часто обходится без заглавия. В этом случае перспектива стиха преломляет его сюжетную перспективу [Тынянов 1965: 171]. Парадоксальное же, на первый взгляд, заглавие стихотворения Пастернака «Без названия» раскрывает главную идею словесного творчества: поэт — это тот человек, который называет все по-своему, по-новому. Отсутствие же заглавий у стихотворений подчеркивает тот факт, что поэт в своем «переименовании» был настолько оригинален и краток, что единственная возможность для текста назваться — это повторить себя самое. А когда название у стихотворения все же появляется, то заглавие и текст образуют целостную композицию произведения, где каждое слою и по смыслу, и по своему звукобуквенному и слоговому составу вступает в связь не только с соседним, но и со всеми словами текста.
Однако часто и прозаические тексты с трудом поддаются озаглавливанию, особенно если речь идет о «поэтической прозе». Не случайно почти все герои В. Набокова, являющиеся одновременно и соавторами текстов писателя, по ходу их создания ищут подходящую формулу, которая заставила бы взглянуть на всю рассказанную историю заново (таково, к примеру, заглавие «Отчаяние», которое пишущий Герман находит в самом конце, когда его «криминальный замысел» потерпел фиаско). При переводе же на английский язык Набоков меняет заглавие своего романа «Камера обскура» на «Смех в темноте», гротескно развивая идею, заданную паремией «Любовь слепа», которая является «растворенным эпиграфом» (Н. Берберова) этого произведения.
Особый интерес к прозе Набокова связан с тем, что в его повестях и романах слова или устойчивые выражения развивают свой поэтический потенциал и становятся текстопорождающими. Кроме «телефона» и «лестницы», реализующих в пространстве набоковских текстов («Защита Лужина», «Дар», «Камера обскура», «Другие берега») функцию локальной и дистантной «связи», специальное внимание обращают на себя «кушетка» и «постель», так как именно они являются локусами, где героев настигают порывы «стихотворчества». Эти предметы могут сами включаться в образные контексты или создавать метафорическое пространство вокруг себя, наделяя его способностью к сотворчеству или подражанию. В книге «Память, говори» Набоков, изображая процесс создания стихов, пишет о себе, что «в плане телесном мои усиленные труды отмечало множество невразумительных действий и поз — хождение, сидение, лежание» [Набоков 1999: 506], однако чаще всего он впадал в поэтический транс и свой «личный туман» именно на кушетке. Многие герои Набокова испытывают в постели необычные состояния. Так, Ганин, герой «Машеньки», когда лежит в постели, ощущает себя «словно на волне воздуха»: «постель будто отталкивается изголовьем от стены… и вот тронется, поплывет через всю комнату в нею, в глубокое июльское небо» [1, 56] (см. также [Аверин 1999: 159–160]). Герой же «Приглашения на казнь» Цинциннат ощущает себя в постели как на лодке, что мотивируется моментами его поэтического озарения. Иными словами, «постель» порождает вокруг себя зону метонимических и метафорических переносов, связанных с самим процессом творения текста — от зарождения мысли (в утробе постели) до ее замирания и почти что реального слияния с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность.