Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Шрифт:
И все же изменение тембра – дело нешуточное. С точки зрения мелодической и гармонической как оригинальная композиция, так и ее транскрипция, казалось бы, должны отождествляться как одно и то же сочинение – однако это отождествление происходит не столь уж безмятежно. Я играю «Сюиты для виолончели» Баха на флейте и, как бы плохо я ни играл, могу сказать, что знаю их назубок. Тем не менее как-то раз со мной произошло следующее: занимаясь чем-то другим, я слушал по радио мелодию, исполнявшуюся на виолончели, и у меня создалось впечатление, что эту мелодию я знаю, но определить ее мне не удавалось, и потребовалось некоторое усилие, чтобы понять, что это одна из тех «Сюит», которые я играю на флейте. Когда меняется тембр, воздействие на слушателя становится иным. В дело вступает ощутимое изменение субстанции [206] .
206
Проблема
Значимы ли изменения субстанции также в переводах с одного естественного языка на другой?
11.2. Проблема субстанции в переводе с одного естественного языка на другой
В главе 2 я рассматривал вопрос о том, как перевод должен передавать ритм текста. Я говорил, что в Линейной Манифестации, то есть на уровне выражения, проявляются различные субстанции, не специфически лингвистические: на уровне ритма, размера, звуковой символики текста и т. п. Разумеется, даже если называть эти явления экстралингвистическими, это не значит, что они не имеют отношения к семиотике. Это важно, ибо здесь мы видим, что лингвистика сама по себе не может учесть всех явлений, относящихся к переводу, рассматривать которые нужно с более общей семиотической точки зрения.
Я уже упоминал о том, что метрика настолько независима от того или иного естественного языка, что схему одиннадцатисложника можно воплотить на разных языках. Прибавлю, что по этой схеме я могу составлять одиннадцатисложники даже на выдуманном языке, используя звуки, не отсылающие ни к какому сигнификату: например, какое-нибудь тап'aти тапат'a пат'o пат`uру.
Эта проблема касается не только текстов эстетической направленности. Спустимся еще раз чуть пониже. Предположим, нас просят перевести на другой язык итальянское выражение buongiorno, «добрый день» (то же самое произошло бы с франц. bonjoum, в известных пределах, с нем. guten Tag и с англ. good day). Мы скажем, что buongiorno означает:
(1) буквально – описание приятного дня;
(2) согласно некоторым принятым условностям, если это выражение произносится холофрастически (т. е. как одно слово, выражающее сложную мысль), оно служит проявлением вежливости, и его функция – прежде всего фатическая, т. е. контактоустанавливающая (фатическая функция настолько важна, что при наличии близких и доверительных отношений выражение buongiorno можно заменить на come va? «как дела?», не рискуя повредить общению);
(3) в терминах семантических buongiorno условно выражает надежду на то, что лицо, облагодетельствованное этим приветствием, сможет провести день без забот и без хлопот;
(4) в терминах прагматических важна не столько искренность приветствия, сколько намерение выказать вежливость и отсутствие агрессии (если оставить в стороне некоторые супрасегментные варианты этого выражения, когда оно произносится сквозь зубы и враждебным тоном);
(5) в итальянском языке buongiorno может использоваться как утром, так и после полудня (в отличие, например, от английского);
(6) buongiorno можно сказать как в начале, так и в конце общения (хотя сейчас – как я полагаю, под воздействием кальки с французского – распространилось обыкновение завершать общение словами bиопа giomata, «добрый день»).
Совокупность указаний (1–6) представляет собою случай добротной интерпретации (и переформулировки),
Почему за чудака? С точки зрения интерпретации тут ничего не возразишь, я в точности выразил все то, что должно выражать приветствие buongiorno. Проблема в том, что основополагающий аспект любого приветствия (равно как и всякого предупреждения об опасности, как, например, «Осторожно, ступенька!» или «камнепад») – это его краткость. Всякий хороший перевод этих выражений должен сохранять также быстроту их произнесения.
Так вот, эта краткость не имеет никакого отношения к содержанию, передаваемому выражением, и к ней не обязывает форма выражения того или иного языка, предоставляющего в наше распоряжение все фонемы, которые нужны нам, чтобы составлять словесные последовательности, которые могут принимать вид либо buongiorno, либо lе auguro una giomata felice («желаю вам счастливого дня»). Краткость формулы – черта стилистическая, и в конечном счет она зависит от некоего прагматического правила, которое можно сформулировать так: «здороваясь, будь краток».
Предположим, я составляю некое выражение, а затем решаю несколько раз воспроизвести его на этой странице:
матери любят своих детей
матери любят своих детей
матери любят своих детей
матери любят своих детей
матери любят своих детей
С точки зрения лингвистической перед нами будет одна и та же Линейная Манифестация, и физические различия между пятью напечатанными строками фактически совершенно не важны (только под микроскопом можно было бы разглядеть мельчайшие различия в степени накатки краски или чернил). Таким образом, мы пять раз повторили одну и ту же фразу. Но давайте теперь воспроизведем ту же фразу тремя разными шрифтами:
Матери любят своих детей
Матери любят своих детей
Скажем ли мы, что воплотили одну и ту же фразу в трех различных субстанциях, и будем ли опять говорить об одной и той же «форме» Линейной Манифестации? С точки зрения лингвистической речь все время идет об одной и той же форме, воплощаемой в трех различных субстанциях. С точки зрения графической шрифт – это элемент формы графической системы, поскольку он воспроизводим до бесконечности. Но в нашем случае смена формы произвела также три разные графические субстанции, и с ними нам придется считаться, если в данном тексте нам нужно будет оценить или осудить три разных типографских предпочтения, три разные «эстетики» печатника.
Предположим теперь, что одну и ту же фразу произносят: пьемонтский крестьянин Паутассо, неаполитанский адвокат Перкуоко и Аграманте, незадачливый актер-трагик { 156} . Тогда перед нами будут три разных воплощения фразы в звуковой субстанции – воплощения, каждое из которых может быть весьма важным, ибо указывает на область, откуда родом данный персонаж, на его культурный уровень, а в случае актера – на его интонации, которые могут изменяться от сомневающейся до эмфатической, от иронической до сентиментальной. Это значит, что даже в случае самой элементарной фразы мы имеем дело с чертами, не являющимися лингвистическими; их называют по-разному: супрасегментными средствами, интонемами, паралингвистическими явлениями.
156
Незадачливый актер-трагик (gigione). Для русскоязычного читателя ближайший аналог такому персонажу – Несчастливцев из «Леса» Островского.