Сказавшие «О!»Потомки читают Чехова

Сухих Игорь Николаевич

Но эта простая мысль становится лишь поводом к оригинальным наблюдениям и разборам. Работа Берковского строится не как обзор или доказательство концепции, последовательное развертывание мысли, но как свободное размышление (в литературном быту еще нет термина эссе), в котором точно найденные метафора или сравнение вполне заменяют логические доказательства.

Если Шкловский мыслит афоризмами, то Берковский – фрагментами, эссенциями, которые можно развернуть в отдельную работу.

“На внутренней, трудноуловимой связи двух антагонистов строится и повесть „Дуэль“. Поединок с револьверами в руках только извне обобщает отношения Лаевского и фон Корена. На деле же они дуэлируют

всегда. Чем бы они заняты ни были, они целят друг в друга, всякая их встреча, всякий разговор — вражда, война. Один — закоренелый человек дела, другой — нераскаянный бездельник. Но фон Корен в своей деловитости, в своей занятости так мало человечен, так бессмысленно упрям и жесток, что тем самым оправдывает леность и сибаритство Лаевского. Все, что совершает фон Корен, — целесообразно, и тем не менее дела его — целесообразность без цели, без общественных человеческих обоснований к ним. В лучшем случае наука и подвиги фон Корена обладают спортивным пафосом. А так как Лаевский равнодушен и к плантаторским, и к спортивным целям, то из деловой жизни он выпадает, и никто не в силах вернуть Лаевского к ней. Нужна какая-то другая основа для практической деятельности людей, чем та, известная Лаевскому и фон Корену. Когда она появится, она отменит их обоих, она заодно отменит их вечную “дуэль”. Всего один абзац дает вполне внятную концепцию чеховской повести: ее главных героев, конфликта, его возможного разрешения”.

Даже для банальности (Чехов – бытописатель, мастер точной детали, провоцирующей читательскую активность) Берковский находит оригинальное сравнение: “Чеховская манера письма — это вдвижение в текст все новых и новых вещей и подробностей так, что все мыслимое пространство оказывается наконец занятым. Чеховский абзац обладает высокой плотностью заселенности и обставленности. И это опять-таки увеличивает впечатление, что перед Чеховым карта без белых пятен, все известно, стоит только вспомнить. Нам, читателям, кажется, что мы, читая, вспоминаем вместе с автором, достаем из мешка собственной памяти все новые, там спрятанные предметы”. (Поскольку это метафора, нас не смущает очевидная интерференция: вещи и детали существуют в художественном мире произведения, а в абзац и текст, категории лингвистические, можно вдвинуть только слова и предложения.)

На развернутой метафоре построена и заключительная характеристика чеховской драматургии и чеховского мира в целом: “В отношении прошлого Чехов — пессимист, и оптимист в отношении будущего — оптимист в самом главном. Для старой России у Чехова не было слов утешения. Но ее тяжелые драмы были для Чехова в известном смысле оптимистическими комедиями. Он возвышается до будущего, и тогда самые мрачные коллизии теряют свой трагизм. Будущее отменяло и одну и другую из тяжущихся сторон, самое тяжбу оно тоже отменяло, и поэтому в трагическое зрелище вдруг проникали веселость и юмор. Если глядеть из пункта, взятого повыше, если глядеть из будущего, то ничего не стоят и поражения и победы сегодняшнего дня, — в этом смысле они равны друг другу. <…> Будущее взирает снизу вверх на настоящее. Старые романтики такой подъем вверх по лестнице времени, такое суждение о низшей ступени ее, произносимое с верхней, называли „иронией“”.

Глядя уже из нового тысячелетия к сказанному, вероятно, можно добавить: этот пункт “иронии” — взгляд с высшей ступени времени на прежнюю – по отношению к любому настоящему всегда остается в будущем.

Через шесть лет Берковский вернулся к Чехову в новой большой работе “Чехов: от повестей и рассказов к драматургии”, концептуально совпадающей с первой статьей, но втрое большей ее по объему. Здесь привлекается новый материал, увеличивается число отсылок к предшественникам (впрочем, и здесь они точечны,

функциональны), находятся новые оригинальные формулы (скажем, с отсылкой к Жуковскому появляется определение чеховского мира как “обвечеревшей жизни”). Но стилистику эссе невозможно выдержать на таком практически монографическом пространстве. Поэтому, особенно во второй части, работа Берковского почти превращается в обычный обзор чеховской драматургии.

В год 1960-й о Чехове думали и писали повсюду. А. А. Белкин в Москве систематизировал наблюдения о поэтике Чехова-новеллиста (хотя статья публиковалась под утвердившейся с тридцатых годов шапкой “мастерство”).

Я. О. Зунделович в Самарканде напоминал о Чехове-философе (проблема, позабытая с десятых годов). Г. Адамович в Париже размышлял: “О чем говорил Чехов”. Выяснялось, что он ликвидировал былые надежды, предчувствовал будущие страдания и взывал к снисхождению и милосердию.

В роли свадебных генералов-наследников и искренних почитателей выступали в дни чеховского юбилея, как мы уже заметили, разные писатели. Статьями, заметками, речами, ответами на анкету “За что мы любим Чехова?” отметились в чеховский год Ю. Бондарев, В. Каверин, Ю. Олеша, К. Паустовский, К. Чуковский.

Но самые важные и веские слова, кажется, произнес полузабытый лауреат Сталинской степени Юрий Трифонов. Признаваясь в любви, он в то же время четко сформулировал некоторые важные принципы, которые станут основой понимания Чехова в последующие десятилетия: неидеологичность; конкретность подхода к частному, обычному человеку; краткость; гармонизация бытового материала, превращающая прозу в поэзию; необходимость ответной читательской активности, встречного душевного движения.

“Жизнь человека вдруг открылась на миг вся, целиком, как одинокое дерево во время грозы, озаренное молнией. И погасла. И читатель все понял сердцем <…> Так же, как студент у костра, Чехов сумел в своем творчестве дотронуться до незримой цепи, связующей поколения, и она задрожала от него, от его сильных и нежных рук, и все еще дрожит, и будет дрожать долго…”

Возможно, Трифонов так много угадал, потому что, еще не подозревая об этом, уже обдумывал “возвращение к „prosus“, реализованное в рассказах, московских повестях и странных компактных романах (“Исчезновение”, “Старик” “Время и место), которые в два следующих десятилетия сделают его подлинным чеховским наследником, породят школу городской прозы, протянут чеховскую нить в советские шестидесятые–семидесятые.

Правда и красота– формула из “Студента”, ключевого для позднего Чехова рассказа. Трифонов знает это и делает ее заглавием эссе.

Чехов определял свое время как “рыхлое, кислое, скучное” (П 5, 133). Ах, как мечтали о таком бессобытье весь ХХ век! Но памятные рубежные даты (причем в основном со дня смерти) выпадали на времена совсем иные, переломные и катастрофические.

Десятилетие смерти, с чего мы начинали, ознаменовалось августом четырнадцатого.

Четверть века без Чехова выпала на год великого перелома.

Сорокалетие оказалось предпоследним годом великой войны.

Столетие со дня рождения предшествовало кульминационным событиям оттепели: полету Гагарина, XXII съезду, партийной программе построения коммунизма.

В эпоху больших идей Чехов, как и в двадцатые, был подзабыт, отодвинут в сторону, казался неактуальным. Шестидесятые годы не дали таких прорывных работ, как статьи А. П. Скафтымова. Чехов снова плохо рифмовался со временем.

Но потом начались длинные семидесятые. Появилось время снова всмотреться в то время и этих героев.

Образ нового Чехованачал выстраиваться в десятилетия, которые потом назовут застоем. Но это — уже новый сюжет.