Сказавшие «О!»Потомки читают Чехова
Шрифт:
В случае с эмигрантской культурой ситуация объясняется проще: за творческую свободу приходилось платить одиночеством, существованием в культурном гетто (“Без читателя” — называлась одна из полемических статей Г. Иванова), мучительной поденщиной. Ученых, систематически занимавшихся Чеховым, в эмиграции просто не было.
В СССР такие люди были, но история советского чеховедения 1920–1930-х годов тоже представляет собой пунктир, а не непрерывную линию. Возможно, причина здесь в том, что у исследователей Чехова не оказалось отчетливой научной программы, “философии общего дела”.
Таким делом, позволившим в те же десятилетия объединить
Чеховские даты, преимущественно тоже печальные (1924, 1929, 1934, 1935), тоже отмечались, но обычно скромно, без “пушкинского” масштаба и ажиотажа. Работа над достаточно полным чеховским собранием началась лишь в следующую эпоху.
Это не мешало немногочисленным антоновцам (как известно, поклонниц Чехова называли в Ялте антоновками), не ожидая лучших времен, продолжать, закладывать основы — делать свое дело.
Двадцатые–тридцатые: какой Чехов нам нужен?
Формалисты (второе, наряду с социологизмом, влиятельное научное направление двадцатых годов) почти не обратили внимания на Чехова. Их теории затрудненной формы, искусства как приема очень плохо объясняли поздние чеховские рассказы и повести.
Чехова “пропустил” ушедший в формализм от философско-психологического истолкования Б. М. Эйхенбаум (а о ком он только не писал в двадцатые годы!).
В. Б. Шкловский ограничился несколькими шутками и задиристыми замечаниями по поводу. “Кажется, в „Иванове“ Чехова одна хозяйка угощает всех крыжовенным вареньем. Наварила его несколько бочек и угощает: надо же скормить. Кажется, это в „Иванове“. Я не могу второй раз прочесть Чехова” (“Крыжовенное варенье”, 1919). “Младшая линия врывается на место старшей… Чехов вводит „Будильник“ в русскую литературу…” (“Розанов”, 1921). “Я думаю, что многие читали записную книжку Чехова. Это веселая, прекрасная, умная и талантливая книга. В ней Чехов производит эксперименты, заготавливает материал для будущих вещей. Современный писатель не написал бы многих рассказов Чехова, но, наверное, напечатал бы его записную книжку” (“Горький. Алексей Толстой”, 1924). “Например, Чехов при жизни не напечатал своих записных книжек, для нас же они интересны сами но себе, не только как ключ к „творческому пути Чехова“. Теперь же Горький свои „записные книжки“ печатает, а вот повести Чехова нам скучноваты” (“Андрей Белый”, 1924)19.
Однако интерес к тому, как сделано, возник задолго до формального метода и в двадцатые годы вовсе не сводился к нему. Л. Я. Гинзбург вспоминает забавную реплику одного из членов чиновничьей комиссии, проверявшей Государственный институт истории искусств, цитадель формализма. Узнав, что в институте существует и литературный отдел, член спрашивает: “Ага, припоминаю, — это те самые, которые изучают литературу как художественное произведение?”20
Работу по изучению литературы как художественного произведения — чеховской поэтики— отчасти проделали другие, иногда весьма неожиданные люди:
М. А. Рыбникова (в будущем — известный школьный методист) интересовалась развитием действия
Исследовательница рассматривает трансформацию чеховского малого жанра от рассказа-анекдота к лирическому рассказу, “стихотворению в прозе” и новелле. Однако вне этой типологии остаются как ранние “мелочишки” (скажем, “Жалобная книга”) и большие вещи (вроде “Цветов запоздалых”), так и поздние рассказы (“Ионыч” или “На подводе”). Намеченная типология растворяется во множестве жанрово не определенных исследовательницей текстов.
Обращаясь к большому чеховскому жанру (впрочем, Рыбникова с него начинает) и опираясь на чеховские автохарактеристики и критические суждения, автор статьи фактически повторяет оценки современников, не пытаясь их аналитически проверить. “Где в „Степи“ то, что зовется сюжетом? <…> В повести имеется весьма характерная для Чехова хронологическая канва, начало которой — „поехали“ и конец которой — „приехали“. Этого нельзя назвать завязкой и развязкой действия, ибо действия нет”. — “Но действий нет, и опять, как и в „Степи“, можно без ущерба для целого переставить порядок глав. В „Мужиках“ нет устремления к концу, к развязке, ибо нет и завязки; начало чисто внешнее”.
Формалистское различение между сюжетом и фабулой для исследовательницы еще не существует. Не возникает и вопрос, требующий перехода с внешней, критической, на внутреннюю, аналитическую, точку зрения: если сюжета нет, на чем же строятся не только “Степь” и “Мужики”, но и больше десятка больших вещей позднего Чехова? Доверчивая оценочность заменяет в этом случае научную спецификацию. Впрочем, оценочный подход к большой чеховской форме ( не владел, не умел) сохранялся в силе еще десятилетия.
“…Ему не давалась техника романа, он не владел формой большого повествовательного целого, как и другие его современники, — т. е. литературная школа конца XIX в.” (Рыбникова).
“Один издатель как-то сказал мне, что у каждого писателя где-то внутри оттиснута определенная цифра, точнее, число страниц, которое он не превысит ни в одной книге. Мое число, помнится, было 385. Чехов никогда бы не смог написать настоящий длинный роман — он был спринтером, а не стайером. Он словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни, который повсюду выхватывал его гений; он мог сохранять его живую прелесть ровно столько, сколько требуется для рассказа, но не мог сохранить детальность, необходимую для длинного и развернутого повествования” (Набоков).
С подобной точкой зрения будет полемизировать В. Б. Шкловский, указывающий на иные — именно сюжетные! — принципы связи чеховского большого жанра: “Сюжет, основанный на случайности, на занимательном происшествии, Чехов отвергал. Литературовед М. А. Рыбникова писала по поводу повести А. Чехова „Мужики“… <далее следует цитата . – И. С.> Все это, конечно, неправильно. Чехов не собирался и не думал писать такую повесть, в которой каждый момент немедленно получал бы сюжетную развязку. Этого не найдем мы ни в „Мужиках“, ни в „Степи“. Недоумение Рыбниковой принадлежит не ей одной. Рассказы Чехова казались несвязными и критику Змиеву (Булгакову), и Н. Михайловскому. Но у Чехова несвязанность элементов повествования только кажущаяся. Действие не должно у него происходить в одной семье, при помощи анализа деталей он охватывает сюжетной канвой всю широко написанную картину”.