Складка. Лейбниц и барокко

Делёз Жиль

ности, проблема в том, чтобы узнать, как единица из числителя сочетается сразу и с бесконечностью в знаменателе (1/*), и кроме того с ярко выраженной переменной величиной (1/n с необходимостью пригодно для 1/2, 1/3 или 1/4…): каждая монада выражает мир, «но не выражает все вещи одинаково, в противном случае — между душами не было бы различий».²¹ Мы видели, каким оригинальным способом Лейбниц осуществил примирение этих противоположностей: каждая монада выражает мир (1/да), но ясно выражает лишь частную зону мира (1/п, где п в каждом случае наделяется точным значением). Каждая монада включает в себя мир как бесконечную серию бесконечно малых, но может образовать дифференциальные отношения и интеграции только с ограниченной частью серии, так что сами монады входят в бесконечную серию инверсных чисел. Каждая монада в своей части мира или ясной зоне, стало быть, представляет

собой аккорды, поскольку «аккордом» мы называем «взаимоотношения некоего состояния с его дифференциалами, т. е. с интегрирующимися в этом состоянии дифференциальными отношениями между бесконечно малыми. Отсюда двойственный характер аккорда, поскольку он является продуктом интеллигибельного исчисления, произведенного в чувственном состоянии. Слышать шум моря уже означает брать аккорд, и каждая монада внутренним образом отличается от другой по своим аккордам: монады — это инверсные числа, аккорды же — их «внутренние действия».

Каждая монада, выражая целый мир, включает его в себя как бесконечное множество малых перцепций, позывов и побуждений: присутствие мира во мне, мое бытие-для-мира есть «беспокойство» (быть как на иголках). Я беру аккорд всякий раз, когда бываю в состоянии установить среди множества бесконечно малых дифференциальные отношения, которые сделают возможной интеграцию этого множества, т. е. ясную и четкую перцепцию. Это фильтрация,

селекция. И, с одной сто-

{21}

Письмо к Арно, апрель 1687.

{228}

роны, способен я к ней не всегда и не везде, но лишь в особой зоне, которая варьирует для каждой монады; и выходит, что для каждой монады значительнейшая часть мира остается в состоянии несвязанной, недифференцированной и неинтегрированной оглушенности, — за пределами аккорда. Все, что можно сказать в утешение, состоит в том, что нет такой части мира, каковая не была бы включена в особую зону какой-либо детерминируемой монады, части мира, несущей в себе аккорды, взятые этой монадой. Но, с другой стороны и прежде всего, аккорды, свойственные одной монаде, могут быть весьма разнообразными. Тексты Лейбница, несомненно, своеобразную классификацию аккордов дают. Но было бы напрасно искать в них непосредственного отображения музыкальных аккордов в том виде, как они были разработаны музыкой барокко; и однако же, было бы ошибкой делать из этого вывод о безразличии Лейбница по отношению к музыкальной модели: речь идет, скорее, об аналогии — ведь мы уже говорили, что Лейбниц непрестанно стремился довести эту аналогию до уровня новой строгости. Выше всего монада производит аккорды мажорные и совершенные: это такие аккорды, где мелкие позывы беспокойства не только не исчезают, но еще и интегрируются в некое продолжаемое, продлеваемое, возобновляемое, приумножаемое, размножающееся делением, рефлексивное и привлекающее другие аккорды удовольствие, — и дают нам силу для непрерывного продвижения вперед. Это удовольствие есть свойственное душе «блаженство», оно гармонично в полном смысле слова, и ощущать его можно даже среди наихудших бед, как это бывает с радостью у мучеников. Именно в этом смысле совершенные аккорды представляют собой не остановки, а напротив, динамику, способную перейти и в другие аккорды, привлечь их, возникнуть снова и

сочетаться до бесконечности.²² Во-вторых, мы говорим о минорных

{22}

О примирении малых элементов беспокойства с аккордами блаженства и о получающемся в результате движении вперед, ср. «Новые опыты», II, гл. 21, § 36; Beiaval, Profession de foi du philosophe, Vrin, p. 87 (о «гармоничном» характере блаженства, р. 31–33).

{229}

аккордах, когда дифференциальные отношения между бесконечно малыми допускают только нестабильные интеграции или сочетания, простые удовольствия, которые обращаются в свою противоположность, будучи привлечены совершенным аккордом. Ибо (в-третьих), интеграция может происходит и в боли, а это — характерная черта диссонирующих аккордов; здесь уместны аккорды, подготавливающие и разрешающие диссонанс, как происходит это в двойной операции барочной музыки. Готовить диссонанс означает интегрировать «полуболи», которые сопровождают уже и удовольствие, таким образом, что боль следующая уже не придет «против всякого ожидания»: так, собака бывает музыкальной, когда она умеет интегрировать почти неощутимое приближение врага, незаметный вражеский запах и бесшумное поднятие палки перед тем, как получить удар.²³ А разрешить диссонанс означает переместить боль, отыскать мажорный аккорд, которому она созвучна, — как это лучше всего умели делать мученики, — и тем самым подавить не боль саму по себе, но ее отзвуки или ощущение,

непрестанно избегая пассивности и прилагая усилия, чтобы избавиться от ее причин, даже если присущей мученикам силы сопротивления у нас нет.²⁴ Вся лейбницианская теория зла есть метод подготовки и разрешения диссонансов в рамках «универсальной гармонии». Противоположный пример дают нам проклятые, чьи души производят диссонанс на одной ноте, в духе мщения или злобы, доходящей до бесконечности ненависти к Богу, — но это опять-таки музыка

{23}

Мелкие позывы беспокойства — это еще не боль, но они могут в боль интегрироваться: «Новые опыты», II, гл. 20, § 6. Диссонанс боли должен быть подготовлен: гл. 21, окончание § 36 («Все состоит в предписаниях: подумай хорошенько об этом!» и «memento»), О примере с собакой, ср. «Разъяснение трудностей, обнаруженных г-ном Бейлем в новой системе взаимосвязи души и тела», GPh, IV, р. 532.

{24}

Об активном разрешении диссонанса ср. Profession de foi, p. 45, 89, 93.

{230}

и аккорд, хотя и дьявольский: ведь проклятые извлекают удовольствие из самих своих болей и, прежде всего, делают возможным бесконечное продвижение вперед совершенных аккордов в других душах.²⁵

Таков первый аспект гармонии, который Лейбниц назвал спонтанностью: монада производит образующиеся и распадающиеся аккорды, у которых, однако, нет ни начала ни конца, — аккорды преобразуются в другие или остаются самими собой и стремятся к разрешению или к модуляции. По Лейбницу, преобразоваться может даже дьявольский аккорд. И причина этому в том, что монада является выражением, она выражает мир с собственной точки зрения (музыканты, например Рамо, также непрестанно подчеркивают выразительный характер аккордов). Точка зрения обозначает селекцию, каковую каждая монада производит над включаемым в нее целым миром, так что она извлекает аккорды по одну сторону мировой линии с бесконечной инфлексией. Это значит, что монада извлекает аккорды из собственных глубин. И неважно, что внутренняя селекция у Лейбница производится пока не по первым гармоникам, а по дифференциальным отношениям. Во всяком случае, душа поет «сама собой», а это и есть основание для «self-enjoyment». Мировая линия вертикально вписывается на унитарную и интериорную плоскость монады, извлекающей из нее наложенные друга на друга аккорды. Поэтому говорят, что гармония

— это вертикальная письменность, выражающая горизонтальную мировую линию: мир подобен книге по музыке, которую мы читаем последовательно или горизонтально, когда поем, — но душа поет «сама собой», потому что вся табулатура книги начертана в ней вертикально и виртуально, «с самого начала существования

{25}

О положении проклятых и о том, почему они обратно симметричны «блаженным» ср. Profession de foi, p. 85.

{231}

души» (первая музыкальная аналогия для лейбницианской гармонии).²⁶

Существует и второй аспект гармонии: монады представляют собой не просто выражения, но выражают один и тот же мир, не существующий за пределами их выражений. «Все простые субстанции будут всегда находиться в состоянии гармонии между собой, поскольку они всегда выражают одну и ту же Вселенную»; какими бы замкнутыми монады ни были, они не ведут монашескую жизнь, это не монашеские кельи, поскольку монады включают в себя один и тот же мир и являются солидарными, а не «отшельницами».²⁷ Этот второй аспект мы назовем согласованностью («концертацией»),

— ведь многие музыканты предпочитают говорить не столько о барочной музыке, сколько о «концертном» стиле. И на этот раз, поскольку выражаемое монадами

— один тот же мир, речь идет об аккорде самих спонтанностей, об аккорде между аккордами. * Но между чем, собственно говоря, бывают аккорды? Согласно Лейбницу, у предустановленной гармонии много формул, зависящих от того, где мы проводим складку: то она бывает между принципами, механизмом и конечной целью, или же между непрерывностью и неразличимыми; то

— между этажами, между Природой и Благодатью, между материальной Вселенной и душой, или же между каждой душой и ее органическим телом; то — между субстанциями, простыми и телесными, или составными. Но нетрудно понять, что — как бы там ни было — гармония всегда наличествует между самими душами или монадами: органические тела неотделимы от монад, взятых «сообществами», а гармония осуществляется между внутренними перцепциями этих монад и внутренними перцепциями монады, над ними

²⁶ «Разъяснение трудностей…» (GPh, IV, р. 549). Вспомним, как Реймон Рюйе настаивал на вертикальном положении монад или истинных форм.