Скринлайф. В поисках нового языка кино
Шрифт:
Именно из радиопередач весь мир узнал, как в марте 1938-го Адольф Гитлер присоединил к Рейху Австрию, а в конце сентября добился заключения соглашения с Францией и Англией, по которому Германия получила Судеты. И вот CBS сообщала, что безжалостный враг высаживается в Америке, а прибывшая на место событий национальная гвардия, не сумев организовать сопротивление, отступает, чтобы избежать потерь. Репортаж с места событий прерывался новостями о введении военного положения и свидетельствами сотрудников CBS (кому верить, если не им), выбравшихся на крышу радиостанции, чтобы своими глазами увидеть, как гигантские роботы, сея смерть и разрушение, пересекают Гудзон. За несколько минут до репортажа шли новости науки, в которых сообщали о серии вспышек на Марсе. Событие комментировал эксперт-астроном из Принстона. Теперь-то было ясно – если это не Гитлер, то марсиане!
Многие слушатели пропустили первые минуты этой
Когда тщательно подогреваемая радиостанцией паника утихла, на авансцену вышел молодой человек в белой рубашке. Его звали Орсон Уэллс. Это был автор радиопьесы, которая так ловко прикидывалась реальностью. Постановщик был доволен результатом «троллинга» (тогда такого слова, конечно же, еще не было) и радовался каждому новому требованию возместить моральный и материальный ущерб, причиненный постановкой, – некоторые радиослушатели намеревались подать на CBS в суд. Каждая жалоба была для Уэллса своеобразным маркером достоверности, подтверждающим его режиссерские способности. В конце концов, он был первым, кто смог достичь подобного эффекта с помощью обычного радиоприемника. И этот факт, конечно, нуждался в документальном подтверждении. Дошло до того, что 23-летний режиссер лично потребовал от начальства компенсировать одному из легковерных нью-йоркцев стоимость новых туфель – старые, по словам мужчины, были совершенно испорчены, пока он убегал от вымышленных инопланетян.
Случай с радиопереполохом стал первым большим успехом будущего киноклассика, он превратил Орсона Уэллса в одного из самых востребованных режиссеров Западного полушария. Передача доказала продюсерам, что этот автор способен добиваться результата минимальными средствами. Впрочем, самому автору, конечно, мечталось о большем. В 1941-м, 26 лет от роду, он выпустит «Гражданина Кейна», который даже спустя 70 лет будет возглавлять списки шедевров, созданных за всю историю кино, – и этот масштабный фильм тоже будет пестрить многочисленными фальшивыми репортажами и имитированными газетными вырезками, демонстрируя глубокое понимание Уэллсом того, насколько тесно средство доставки информации (то есть медиум) связано с нарративом (то есть контентом).
Medium is the message, то есть «средство коммуникации и есть сообщение», – так напишет почти через тридцать лет знаменитый канадский культуролог и философ, теоретик массовых коммуникаций Маршалл Маклюэн. Орсон Уэллс интуитивно понимал это уже в конце 1930-х, когда сам ход истории убеждал: медиа меняют человека и его мир гораздо быстрее, чем он способен это осознавать. Радио, которым Уэллс воспользовался вроде бы шутки ради [1] , к концу 1930-х превратилось в самодостаточную информационную среду, изменяющую реальность. Оно стало мощным информационным ресурсом для политических режимов, искавших инструменты управления массами, – недаром на «марсианский» переполох в США обратил внимание тот же Гитлер, назвавший случившееся ярким свидетельством неизбежной деградации демократического государства. Для него радио (как, впрочем, и кино), конечно, не могло быть игрушкой – он справедливо видел в нем инструмент влияния, оружие массового поражения.
1
Круги памяти этого забавного случая истерии, спровоцированной на Хеллоуин 1938 года, еще какое-то время будут расходиться по Америке, где радиосети – с большим или меньшим успехом – будут пытаться повторить успех Уэллса, упаковав свои истории в знакомые слушателям, до боли реалистичные радиоформаты. Финал этим попыткам положит катастрофа нападения на Пёрл-Харбор. Ведь, памятуя об уэллсовских выходках, новости об ударе японцев по гавайским военно-морским базам США многие тоже воспримут как шоу. – Прим. авт.
Стоит
Почему мы начинаем рассказ о скринлайфе именно с упоминания Уэллса и спровоцированной им истерии? Потому что скринлайф, несмотря на свою генетическую связь с традиционным кинематографом, все-таки не совсем обычное кино. Это не новый стиль и не новый жанр известного нам кинематографа (хотя, как мы увидим позднее, ему подвластны почти любые жанры и стили привычного кино), а скорее новая специфическая медиасреда – и одновременно специфический язык этой среды, интуитивно понятный человеку, который в ней поневоле существует. В художественном жесте Уэллса сегодня видится одна из первых попыток овладеть сверхважным для своего времени медиа, основным коммуникационным механизмом 1930-х, формирующим и структурирующим эпоху.
Что такое скринлайф? Как могла возникнуть идея рассказать историю в реальности электронного – неважно, компьютерного или смартфонного – интерфейса? Да она просто не могла не возникнуть. Задним числом искать истоки скринлайфа просто. Отголоски этого будущего языка можно легко расслышать в других временах. Любые перемены в повседневности, любые значимые сдвиги в медиа влекут за собой желание их абсорбировать и освоить для рассказывания историй, которые попросту невозможно было бы рассказать иным способом.
Вторая мировая война вооружила кинематограф 16-миллиметровыми мобильными камерами. После войны, когда потребность в таком количестве операторов-хроникеров отпала, а техника и профессионалы, которые знали, как с ней обращаться, никуда не делись, эта технология породила феномен «дневникового кино», дав его автору иную меру субъективности и спонтанности, позволив приблизиться не только к объекту съемки, но и, в сущности, к самому себе. Теперь он мог посмотреть на мир не лакированным взглядом большого кино с его перфектным освещением, траекториями камеры и продуманным монтажом, а как-то иначе – с непосредственностью ребенка.
Мобильное, домашнее кино послужит пропуском в профессию для множества режиссеров. С него начинали такие авторы, как Стивен Спилберг, Джей Джей Абрамс, Питер Джексон. А под конец века кинематограф окончательно изменят домашнее видео и компьютерные игры – вариативная нелинейность сюжета станет нормой, как и узнаваемость «любительской» съемки. Взявший в руки камеру зритель окончательно привыкнет к шероховатостям lo-fi, адаптирует собственное восприятие к неголливудской манере. Found-footage [2] и мокьюментари [3] в 1990-х и 2000-х станут сверхпопулярным феноменом. Своеобразные вершины жанра документальной фальсификации, наследующие интеллектуальным работам Питер Уоткинса («Военная игра» (The War Game, 1966) и «Парк наказаний» (Punishment Park, 1971)) или постмодернистскому «Зелигу» (Zelig, 1983) Вуди Аллена, – это замаскированная под студенческие записи «Ведьма из Блэр» (The Blair Witch Project, 1999) и проект «Монстро» (Cloverfield, 2008) Мэтта Ривза (кстати, спродюсированный Джей Джей Абрамсом). Экспериментальный по своему духу фильм-катастрофа шел в кинотеатрах на правах блокбастера, задействовавшего широкий спектр радикальных приемов для усиления эффекта реалистичности происходящего на экране – кинопрокатчики даже предупреждали зрителей о том, что просмотр «Монстро» на большом экране может вызвать приступы тошноты и головокружение.
2
Found-footage («найденная пленка») – киножанр, характерен для фильмов ужасов. Отличительная особенность – любительские записи пропавших или погибших персонажей, которые находят главные герои картины. – Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, прим. ред.
3
Мокьюментари (англ. mockumentary, «псевдодокументальный фильм») – жанр кинематографа, который имитирует документальную съемку.