Скрябин
Шрифт:
…Начало симфонии. Вступление или «Интродукция». Медленные тяжелые, «утвердительные» шаги и — как ответ — возглас труб. «Я есмь!» — так Скрябин словами передал эту тему, назвав ее «Темой самоутверждения».
Как много говорили о ее «богатырской поступи», о «торжественно-волевом» характере, о запечатленном в ней «титанизме», «гордости и мощи», как много было сказано и о ее «двусоставности», музыкальном «диалогизме»! Но «двоичность» эта — не только музыкальная. Она несет на себе и другой смысл.
«Двусоставность» темы и «двусловность» выражения: «я есмь» — не случайное совпадение. «Я есмь!» — утверждение. Если его разбить на субъект и предикат (как говорят логики) или на подлежащее и сказуемое (как говорят языковеды), то грузные, твердые шаги — это «Я» (подлежащее,
«Я есмь!» — и ответом на это утверждение — вниз слетают звуки струнных. В главной теме чувствовалась некоторая «противопоставленность» субъекта и предиката, теперь всему «тезису» отвечает «антитезис»: восхождению «Я есмь» (рисунок темы сложен, он имеет необычное «лицо») — простой волнообразный спуск.
Лицу противопоставлено что-то «общее», без выраженного индивидуального начала. За «Я» следует «не-Я». Эти не только интонационные, но и смысловые контрасты подчеркнуты и оркестровкой. «Тема самоутверждения» отдана по преимуществу голосу духовых, в ответе — преобладают голоса струнных. Впрочем, контраст оркестровки запечатлен уже внутри «темы самоутверждения»: волевая «поступь» отдана четырем фаготам, тромбону, тубе, виолончелям и контрабасам, призыв — трубам.
Сколь обычны упреки Скрябину, что он писал «клавиры», а потом не совсем удачно их оркестровал, и это отразилось в «глуховатом» звуке первой части темы самоутверждения (особенно — у тромбона). Но этот «глухой» звук и нужен был композитору, чтобы ярче прозвучал «призыв» труб[68]: контраст «субъекта» и «предиката», «Я» и «есмь» — одна из основ драматургии Третьей симфонии. Этот принцип лежит в основании скрябинской мысли о мироздании.
Путешествие по музыкальному произведению… Вслушиваясь в музыку с партитурой в руках, вдруг улавливаешь: в начальном постулате «Я есмь!» первично вовсе не подлежащее («Я»), а сказуемое («есмь»). «Тема самоутверждения» проходит по всей симфонии, но возглас труб способен обособиться, звучать и без «поступи» «Я». И если «Я» проводится лишь в «утвердительных» эпизодах поэмы, то «есмь» — везде и всюду, «есмь» звучит чаще и настойчивей, врываясь в различные музыкальные эпизоды, то будто напоминая о себе, то «переламывая» движение музыки, то давая ей новые силы. Этот зов пронизывает все части, иногда укорачиваясь до ритмически «пульсирующей», повторяющейся одной ноты: длинная — короткая — длинная, и становится «энергетическим полем» симфонии: все так или иначе рождается от «есмь», от этого волевого начала Вселенной.
«Я»? В нем нет самодостаточности. Один из самых трагических эпизодов «Борьбы» начинается почти с торжества. Музыка движется к кульминации, к полету и ликованию, — и вдруг, в одно мгновение, срывается вниз. «Грозный обвал» — так назвал этот момент композитор. Но за «обвалом» возникает та пустота, которая непреодолима: «Дух» сорвался в пропасть, в «музыкальную преисподнюю». Это миг утраты всего: счастья, надежд, собственного «Я». И первое, что вызывает музыку к жизни, — далекий, еле слышимый возглас: «есмь»… «есмь»…
(Эпизод, заслуживающий особого внимания. Лишь после «есмь» главная тема первой части, ранее — полетная и стремительная, а теперь — отяжелевшая, «измученная», но и более похожая на шаги «Я» в интродукции, — встает. Поднимается трудно, через силу, и «рвано», «спотыкаясь» — продирается сквозь шквал слетающих и почти сметающих ее звуков: «восхождение» идет наперекор «ниспадению». Зов «есмь» здесь словно бы «воскресил» эту тему, воскресил и «Я» после почти полного его исчезновения.)
Когда он переиграл руку — спасло творчество: им самим придуманные упражнения, его новые сочинения, в том числе и для одной левой руки. В «Поэме», когда дух «низвергнут», когда кончилось всякое «Я»,
Скрябина часто упрекали в солипсизме, в том, что он ничего не видит кроме собственного «Я». На самом деле «Я» в его творчестве — вторично; изначально и повсеместно звучит именно «делание», «творчество». Оно — неизбывное начало мира, оно и пробуждает к жизни всякое «Я». Только ощущая в себе творческое начало Вселенной, соприкоснувшись с мирозданием (изначальным Творчеством), «Я» начинает чувствовать в себе утверждающее «есмь». Композитор не зря изучал немецких классиков философии, учивших за явлением открывать сущность, начинавших с одного тезиса, приходивших к его противоположности и добивавшихся синтеза, соединения того, что поначалу казалось взаимоисключающим. Симфония строится и по музыкальным законам, и по законам логики, причем той, которую принято называть «диалектической». Начальный тезис симфонии «Я есмь» опровергается всею ее музыкой, переворачивая тезис: «есмь Я». «Я есмь» — это видимость, «есмь Я» — сущность: «есмь» дает жизнь «Я». Но утверждая в конце симфонии изначальное «Я есмь» (последнее проведение «темы самоутверждения»), Скрябин дает еще более «полное» понимание этой «диалектики»: изначально (это кажимость) именно «Я» лежит в основе мироздания, после «Борьбы» и «Наслаждений» оно вдруг осознает, что творчество как таковое — из-начальнее, непреложнее, но дойдя до «Божественной игры», погрузившись в самое творчество, «Я» сливается с «есмь» в единое целое, явление и сущность перестают быть «противоположностью», они пережиты и поняты.
О чем «повествует» скрябинская «Поэма»? О том, что мир узнается через творчество. Начиная творить, ты начинаешь «звучать в унисон» с мирозданием. В мгновение творчества ты равен Вселенной. Но прежде, чем ты сможешь достигнуть «Божественной игры», нужно пройти и Ад «Борьбы», и Чистилище «Наслаждений». Первая часть столь драматична, что, вне всякого сомнения, здесь нашли выражение вполне реальные, а не «воображаемые» страдания, как пытался внушить Борис Шлёцер. Земная, реальная жизнь — это и есть «Борьба», и она же — «Ад» для художника. (Шаги «Я» проходят по этой части девять раз, — совпадение, или Скрябин действительно хотел изобразить хождение «Я» по девяти кругам Ада, описанным Данте?) Драма первой любви к Наташе Секериной, драма творческая, когда он переиграл руку и в какой-то момент думал, что ему уже не придется выступать со своими произведениями, драма самопознания… — все это запечатлелось в звуках в преображенном виде.
Но выход из «Ада» еще не дает оснований для торжества. В части «Наслаждения» исполнители часто видят «отдых от бури и тревог» и «упоение жизнью», пытаясь найти подтверждение в самой музыке: отчетливо слышимому шелесту леса, щебету, соловьиным трелям. И все же шаги «Я» ни разу не появляются в этой части, различимо иногда только «есмь». Земные «наслаждения» — не отдых, а соблазн. Звуки живой природы, мелодическая истома — в них растворяется личность. Она теряется в наслаждениях. Если в 1-й части «Дух» низвергался в пропасть от сокрушительного удара судьбы и после — поднимался для новых испытаний, то здесь, в «Чистилище», «Дух» теряет себя, доходит до «самоутрачивания».
Так, герой Блока из поэмы «Соловьиный сад» попадает в зачарованное состояние, почти не в силах проснуться:
Вдоль прохладной дороги, меж лилий,
Однозвучно запели ручьи,
Сладкой песнью меня оглушили,
Взяли душу мою соловьи.
Чуждый край незнакомого счастья
Мне открыли объятия те,
И звенели, спадая, запястья,
Громче, чем в моей нишей мечте.