«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности

Ямпольский Михаил

То, как устроено зеркало, немного напоминает соссюровскую модель языка. В «Курсе общей лингвистики» Соссюр предлагает слушателям (читателям) «представить себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при перемене атмосферного давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря, появляются волны» [31] . Волны сравниваются Соссюром с некими членениями, которые позволяют разделить аморфные массы звуков и мыслей на значащие единицы. «Покров или занавес», «сияющее облако», возникающие на поверхности зеркала, очень похожи на соссюровские волны. И то и другое – поверхности, утратившие гладкость, однородность. В обоих случаях мы имеем первую фигуру членения, дифференциации различия. К тому же волну легко представить себе в виде складки, способной сближать различные зоны и точки размеченной графами поверхности. То, что «Зеркало Ангелов» – именно зеркало, то есть поверхность, одной стороной обращенная к астральной неопределенности света, а другой стороной несущая членения письменных знаков, иероглифов, букв, – очень показательно. Ангел должен явиться именно на поверхности соприкосновения языка с бесформенностью невидимого мира.

31

Фердинанд де Соссюр. Труды по языкознанию. М., Прогресс, 1977, с. 145.

Мне представляется, что и занятия анаграммами, которые Соссюр обнаруживал в огромном массиве индоевропейского прошлого, связаны с этой моделью производства смысла. Текст может по-разному члениться, может внутри себя иметь вторичный анаграмматический слой значения, который позволяет

одному и тому же текстовому зеркалу по-разному заклинать неопределенность мира. Соссюр, например, считал, что древняя поэзия строилась по принципу максимального использования неких фонических блоков, которые складывались в то, что он называл темой. Этой темой чаще всего служило имя. «Поэт, таким образом, в ходе этой первой операции должен собрать перед собой для написания стиха максимальное количество фонических фрагментов, которые он в состоянии извлечь из темы. Например, если темой или одним из слов темы является Hercolei, то он располагает фрагментами – lei или – co или, если слово поделить иначе, фрагментами –ol, или er; в ином случае – rc или cl, и т. д.» [32] . Из этих блоков строятся новые, соотнесенные с «темой» слова. Смысл улавливается не согласно традиционной модели значения, когда слово репрезентирует идею, но согласно случайной игре членений и преобразований, как если бы смыслы (идеи) вылавливались случайно брошенными тематическими наборами означающих. Анаграммы нагромождают один значащий слой на другой и в конце концов усиливают неопределенность, а не снижают ее. То же самое относится и к оккультным текстам. Талисманы накапливают множество знаков, ложащихся друг на друга, астральное влияние в магических картинках, соединяют различные миры, стихии, микрокосм с макрокосмом, планеты и минералы, создавая гигантское накопление текстовых слоев, утрачивающих внятность общего смысла. Еще в большей степени это относится к «Зеркалу Ангелов», которое пытается улавливать невидимое с помощью всего имеющегося набора символических ловушек. Если такое зеркало было бы способно придать чему-то видимость, то это что-то было бы неопределенной массой неясных форм.

32

Jean Starobinski. Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris, Gallimard, 1971, p. 23 – 24.

Филип Байтчман сравнил стиль писаний Корнелия Агриппы со стилем французских риторов Ренессанса, проанализированным Полем Зюмтором [33] . Зюмтор писал об особой фигуре «накопления» (accumulation), или «удвоения» (duplication), которая «уничтожает промежуток между прямым и фигуративным смыслами до такой степени, что исчезает всякое внешнее различие между ними» [34] .

И действительно, чрезвычайно трудно провести различие между фигурой фичиновского воображения – idolum – и внешней реальностью. Idolum весь состоит из иероглифических знаков, оккультных фигур, Icones Symbolicae [35] , которые призваны привлечь духовный свет звезд или ангелов. Но сама возможность того, что ангел возникнет как конкретная и видимая реальность, превращает эти фигуры из риторических (сдвинутых аффектом желания, например) в непосредственные явления «фигур» «как они есть». Трудно, например, ответить на вопрос, чем является «некий прекрасный цвет, висящий внутри или возле камня или стекла». Что это – материализация, явление самого света или только «фигура» (цвет), позволяющая нам увидеть принципиально невидимое?

33

Philip Beitchman. Alchemy of the Word. Cabala of the Renaissance. Albany, SUNY Press, 1998, p. 84.

34

Paul Zumthor. Le masque et la lumi`ere. La po'etique des grands rh'etoriqueurs. Paris, Seuil, 1978, p. 176.

35

Эрнст Гомбрих писал об исчезновении различия между символической и репрезентативной функциями в мистических изображениях (Ernst Gombrich. Icones Symbolicae. – In: E. Gombrich. Symbolic Images. Oxford, Phaidon, 1978, p. 160).

Именно отсюда возникает необходимость талмудической традиции в двух зеркалах – темном и сияющем. В сияющем зеркале мы видим ослепляющий нас свет. В черном зеркале свет поглощается и образы становятся доступны человеческому зрению, но то, что мы видим, уже не является объектом нашего созерцания, возникает фигура, в которой все смещено: «Это подобно тому, как старик, чье зрение притупилось, видит то, что внизу, как если бы оно было наверху, одну [вещь], как если бы их было две». В Талмуде прямо говорится, что это именно «фигура» – видение видения, то есть символический образ: «Ибо написано: “и через пророков я имел видение” (Осия 12:11), то есть видение, которое они имели, было видением (dimyon), а не [чем-то] подлинным (‘iqqar)». Зато Моисей видит Бога в сияющем зеркале, как свет Shekhinah. И хотя этот свет не есть Бог, но лишь максимальное к нему приближение, он дан не в форме фигурации, например, цвета, но в формах прямого сияния, не позволяющего увидеть что бы то ни было.

Второе свойство «накопления» – это создание эксцесса, знакового излишка. Вот как пишет об этом Зюмтор:

…накопление во всех случаях производит двойной эффект. Лексически оно одновременно придает особое значение количеству и конкретности, противопоставляя их чистым абстрактным качествам: оно называет вещи, заклинает их к существованию hic et nunc, сополагает их в беспорядке без их согласования; тем самым оно порождает нечто вроде избытка реальности, подрывающего их правдоподобие: именно в этом смысле Бахтин причисляет накопление к карнавальным фигурам. Синтаксически, в зависимости от того, к какому элементу оно относится и с каким некумулятивным элементом связывает, оно распыляет, отодвигает, вывертывает: грамматический субъект, остающийся единым, переходит в разросшиеся пучки глаголов, или наоборот, на одно и то же существительное обрушиваются двадцать разных определений, совокупность которых кажется плодом случая. Описательный дискурс сводится к серии диссоциированных единиц; накопление требует от мира, чтобы он существовал – был высказан, – но чтобы он располагался вне какого бы то ни было «здравого смысла» [36] .

36

Paul Zumthor. Le masque et la lumi`ere, p. 179.

«Зеркало Ангелов» начинается с совершенной неопределенности, с заклинания невидимого, проходит через стадию, в которой фигура оказывается неотличимой от подлинного тела и всегда находится под угрозой «накопления», которое многократно усиливает неопределенность.

Но неопределенность возрастает и еще по одной причине. В компендиуме магии, созданном Френсисом Барреттом и опубликованном в Лондоне в 1801 году, даются дополнительные разъяснения о действии магии ангелов и даже приводятся картинки лиц, являющихся на заклинания демонов (илл. 12) [37] . Здесь среди прочего объясняется, каким образом обнаруживаются имена ангелов, чье значение принципиально для их заклинания. Каждый дух, «интеллект» или ангел живет в определенном районе звездного неба и связан с определенными звездами. Для того чтобы установить имя этого духа, необходимо на расположение звезд на небе спроецировать еврейский алфавит [38] , так как иврит – язык ближайший к ангельскому: «…когда буквы совместятся с местами вышеназванных звезд и будут маркированы и расположены в соответствии с тем порядком, который царит в звездах, и будут правильно соединены между собой согласно правилам Еврейского языка, явится имя духа, к которому по традиции будет добавлен слог – имя Божественной вездесущести – Эль или Джа» [39] . В книге приведены ангельские алфавиты разного рода, так называемые малахим или мелахим (то есть «ангелы») (илл. 13) [40] . Таблица начинается с так называемого «фиванского алфавита», за которым следуют буквы ангельских алфавитов, в углах и концах граф которых имеются

маленькие кружочки, отмечающие место звезд. Этот ангельский алфавит – также результат смещения, фигурации. Это соединение еврейских букв со звездными диаграммами. Буквы эти оказываются не просто произвольными начертаниями, но возникают из проекции алфавита на расположение звезд. В сущности, такой алфавит – наполовину картинка, а наполовину буква. Его статус неясен, как и статус иероглифической пиктограммы [41] . Он напоминает крестообразную фигуру templum’a, воображаемого выреза в небе, используемого для гаданий в древнем Риме [42] . Это именно проекция графа на небесную пустоту. Конечно, звездное небо – не пустота, но хаос, в котором можно вычленить множество разных созвездий и фигур. Эрнст Гомбрих справедливо сравнил звездное небо с тестом Роршаха [43] .

37

Книга Барретта, за небольшими исключениями, является переложением «Оккультной философии» Агриппы Неттесгеймского. Наиболее ценной ее частью являются как раз картинки и диаграммы. Показательно, что новейшее, цитировавшееся выше издание трактата Агриппы иллюстрировано картинками из Барретта.

38

Агриппа описывает сложную процедуру такого проецирования. Первоначально следовало вычислить градус восхождения того или иного зодиакального знака над горизонтом в каждый астрологически значимый момент, а затем расположить все буквы еврейского алфавита на 360°зодиака, по букве на каждый градус, начиная с алефа. Такое расположение букв должно было следовать против часовой стрелки, так как расположение по ходу часовой стрелки давало имена злых духов и демонов (Henry Cornelius Agrippa of Nettesheim. Three Books of Occult Philosophy, p. 549).

39

Francis Barrett. The Magus, or Celestial Intellinger. Book II, part 1. London, Lackington, Allen and Co, 1801, p. 60 – 61.

40

Идея звездного языка была специально развита астрологом Джованни Джовано Понтано в книге «О вещах небесных» (De rebus coelestibus, 1512), в которой утверждалось, что звезды и планеты создают небесный алфавит. Современный историк замечает по поводу теории Понтано: «Каждая планета ‹…› играла роль буквы с определенными качествами. Всякая астрологически значимая конфигурация двух и более планет, когда они встречаются или вступают в конъюнкцию, напоминала слово или фразу, смысл которой астролог может установить» (Anthony Grafton. Cardano’s Cosmos. The World and Works of a Renaissance Astrologer. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 6).

41

Джошуа Трахтенберг замечает по поводу этих загадочных алфавитов, использовавшихся в талисманах: «Фигуры такого типа появляются в ранних арамейских амулетах. Сегодня трудно установить, какова была их первоначальная природа или направленность. Были ли они просто созданы для мистифицирования, или они имели смысл? Некоторые средневековые авторы конструировали магические алфавиты, приписывая каждый из этих знаков еврейским буквам, но, увы, никакие из этих алфавитов не соответствуют друг другу и не оказывают ни малейшей помощи в расшифровке надписей на амулетах. Приходишь к мнению, что эти алфавиты – индивидуальные создания, которые вместо того, чтобы быть источниками этих знаков, были ими же вдохновлены» (Joshua Trachtenberg. Jewish Magic and Superstition. New York, Atheneum, 1984, p. 141).

42

См.: Михаил Ямпольский. Ткач и визионер. М., Новое литературное обозрение, 2007, с. 218 – 231.

43

Гомбрих приводит примеры того, как одни народы видят в той же конфигурации звезд льва, а другие – лангуста (E. H. Gombrich. Art and Illusion. Princeton, Princeton University Press, 1969, p. 106 – 107).

Илл. 12

Илл. 13

Буквы малахима – это только одна из графических манифестаций духов. Поскольку духи организованы в иерархии в соответствии со степенью их нематериальности и близости к Богу, то каждый вид духа вчерчивается в одно и то же место иным образом, создавая таким образом множество графем внутри одного и того же локуса. Барретт приводит множество таблиц с изображениями этих графических следов невидимых фигур, следов, которые напоминают росчерки движения. Так, например, в таблице, относящейся к «месту» Луны (илл. 14), Барретт публикует «букву» – диаграмму Луны, ее духа, Духа духов Луны, «интеллекта интеллектов Луны». Многие фигуры заключают в себе острый угол и завершаются на концах кружками, обозначающими звезды. Эти схемы еще не имеют прямой связи с алфавитом и именем духов, но являются, по существу, «немыми» диаграммами, росчерками их бытия. Эти росчерки – протоязык, еще не нашедший своего алфавита. Но эти диаграммы – одновременно поиск буквенного обозначения, которое завершает движение линий.

Буква, таким образом, оказывается не случайным, но мотивированным значком. Она оказывается трансформацией иконического образа, следа места, в котором обитает дух. Если обыкновенное письмо непосредственно не связано с означаемым, то ангельское письмо является результатом сложного генезиса, обеспечивающего абсолютную адекватность имени-буквы ангелу. Собственно, ангел и есть буква, фиксирующая в своей графике графему его бытия. Знаменитый христианский каббалист Иоганн Ройхлин писал о том, что имеется определенный тип букв, который «существует в созданных вещах и во всем творении» [44] . Но в случае с ангелами это совпадение буквы и творения оказывается полным и абсолютным. Вызывание ангела через букву парадоксальным образом оказывается движением к явлению самой буквы, в которой ангел существует для нас. В этом процессе исчезает обычное свойство языка отсылать к некоему референту, потому что референт вписан в букву и явлен нам в ней в форме непосредственного присутствия.

44

Johann Reuchlin. On the Art of the Kabbalah. De Arte Cabalistica. Lincoln, University of Nebraska Press, 1983, p. 319.

Илл. 14

В пятой строке схемы малахима имеется знак, представляющий для меня особый интерес. Это квадрат, разделенный посередине вертикальной чертой. На схеме эта буква обозначается как «хейт». Эта небесная буква интересна для меня тем, что она очень напоминает пиктограмму окна, которую неоднократно использовал в своих писаниях Даниил Хармс. Я когда-то написал книжку о Хармсе, где разбирал эту пиктограмму и указывал на традиционную связь «хейт» с окном [45] . Зеркало ангелов, однако, как и ангельский язык малахим, позволяет несколько иначе прочитать некоторые тексты Хармса, которые, как я сегодня убежден, прямо связаны с магией ангелов, постоянно фигурирующих у Хармса под прозрачным обозначением «вестники».

45

Михаил Ямпольский. Беспамятство как исток. М., Новое литературное обозрение, 1998, с. 48.

В письме, адресованном Раисе Ильиничне Поляковской (2 ноября 1931 г.), Хармс говорит о знаке «окна», что он является одновременно формой окна и монограммой, составленной из латинских букв имени его бывшей возлюбленной Эстер (Esther), «в переводе на русский звезда» [46] . Знак окна – это буква звездного алфавита и одновременно своего рода зеркало, улавливающее образы. Напомню, что ангел Уриэль явился Джону Ди в окне – странном оптическом приборе, способном проецировать на звездное небо форму буквы, алфавитную монограмму, прямо шифрующую и имя женщины и слово «звезда».

46

Неизданный Хармс. СПб., Академический проект, 2001, с. 138.