Следы помады. Тайная история XX века

Маркус Грейл

Всё, что The Slits

Всё, что The Slits действительно оставили после себя, – это экспонат, зашедшийся в немом крике: безымянный виниловый бутлег в белом конверте. Кажется, диск назывался “Once upon a time in a living room”, но в этом случае быть уверенным трудно; в каракулях, хаотично расписанных на этикетке, приходится самому вычленять названия песен. Вот “A Boring Life”: когда начинается музыка, я никогда даже и не пытался разобрать хоть слово.

Одна из The Slits хихикает, другая спрашивает: «Готовы?», третья отвечает: «Готовы?» — как будто для неё это невозможно, затем четвёртая смеётся, как Алиса, проваливающаяся в кроличью нору: “А, а, О НЕЕЕЕЕТ”, – это последнее, что слышно на вираже американской горки, и в последующем гробовом молчании есть время вспомнить Элвиса в 1955-м, в студии “Sun” Сэма Филлипса, начинающего “Milkcow Blues Boogie” коротким отрепетированным диалогом («Парни, стоп! Это меня не заводит! Давайте-ка для разнообразия

по-настоящему оторвёмся!»), с той разницей, что диалог The Slits слишком прост, чтобы его репетировать, не говоря уж о его последствиях, и следом тишина разрушается несмягчающимся шумом. Эта сжатая драма – от замешательства к предвкушению, от сомнения к панике, от тишины к звуку – вот чем являлся панк.

Флаер группы The Slits, 1978

В составе The Slits были Ари Ап – вокалистка, Палмолив – ударные, Вив Альбертин – гитара, Тесса – бас. “The Rolling Stone Rock Almanac” писал в своём номере от 11 марта 1977 года: «В первый раз The Slits выйдут на сцену в лондонском “The Roxy” на разогреве у The Clash… [Им] придётся нести на себе двойное проклятие своего пола и стиля, что доводит идею просвещённого дилетантизма до предела… The Slits отвечают на обвинения в непрофессионализме приглашением зрителей поиграть на сцене самим, а сами девушки перебираются на танцпол». Здесь на ум приходит строчка из старой ямайской сорокапятки Принца Бастера – “Barrister Pardon”, финальной части его трилогии о Судье Дредде, сказке о мстителе из Эфиопии, появившемся в трущобах Кингстона с целью избавить их от распоясавшихся руд-боев. На протяжении трёх синглов он приговаривает малолетних убийц к сотням лет тюрьмы, сажает туда же их адвокатов, когда те имеют неосторожность противоречить, доводит всех в зале суда до слёз, а затем всех освобождает, поднимается со своего места, чтобы сплясать со всеми кекуок: «Да, я судья, но я умею танцевать». Своей “A Boring Life” The Slits осудили любую другую версию рок-н-ролла – “Milkcow Blues Boogie”, “Barrister Pardon” и даже свои никудышные официальные пластинки, выпущенные, когда мгновение их прошло.

С этим мгновением ничто не сравнится. С криками и визгом поверх треска гитар группа находит свой бит, разгоняется до нужного ритма, начинает лепить форму; ритм сбивается, они снова его находят, обгоняют и продолжают в том же духе. Визги, вопли, рычания и жалобный вой – все эти непосредственные женские звуки, никогда ранее не звучавшие как поп-музыка – носятся в воздухе, в то время как The Slits пробираются рука об руку через вызванный ими шторм. В этом действе присутствуют наслаждение и месть, воинствующая кричалочка – в музыкальный ход шло всё, что могло сгодиться, и для этих девушек простейший аккорд становился удачей: их дилетантизм был отнюдь не просвещённым.

«Больше никакого тебе рок-н-ролла / Больше никакого мне рок-н-ролла», – хорошо слышен пьяный голос на записи, служащий эхом припеву Sex Pistols «нет будущего» – вероятно, это парень, записывавший концерт, но это было и заявление самих The Slits: что бы они ни делали, они не назовут это рок-н-роллом. Это была музыка, отказавшаяся от своего имени, а значит, и от своей истории – и с этого мгновения никто не помнил, чем же был рок-н-ролл, а значит, как и рок-н-ролл, возможным и невозможным становилось всё: случайный шум становился рок-н-роллом, a The Beatles – нет. За исключением преданных забвению записей нескольких культовых пророков – таких американских аватаров, как Капитан Бычье Сердце, гаражных групп середины 1960-x вроде Count Five или Shadows of Knight, The Velvet Underground, The Stooges или из начала 1970-х типа The New York Dolls, Jonathan Richman and The Modern Lovers, а также гностических регги-изгоев – панк немедленно очернил всю предшествующую ему музыку, отказал в правомерности любому, у кого был поп-хит или кто думал, что умеет играть. Разрушив одну традицию, панк явил другую.

Оглядываясь назад, всё ещё кажется возможным принять именно эту версию рок-н-ролльной истории за истину, за всю историю целиком – и не оттого, что музыка, которую панк дискредитировал, была настолько плоха, но потому, что то немногое, что осталось от музыки The Slits, всё ещё позволяет думать о ней как о гораздо более связной и таинственной, чем любая работа искусной выделки любых предшественников и последователей. “A Boring Life”, услышанная в момент её написания в 1977-м или услышанная спустя десятилетие, переписывает историю рок-н-ролла.

Говорили

Говорили, что в 1950-е насчитывалось пятнадцать тысяч чернокожих вокальных ансамблей, сделавших свои записи. Не знаю, правда ли это; когда я об этом услышал, у меня глаза на лоб полезли. Но панк доказал, что такое возможно.

Лишь малая часть из тех групп была замечена публикой, хотя все они стремились иметь свою аудиторию – стремились к славе и деньгам и к ответной реакции, пусть даже в рамках утопической фантазии трёхминутной песни; это была мимолётная возможность для людей, которые раньше и помыслить не могли, что кто-то будет интересоваться, как они звучат и что могут сказать. Это была целая волна новых голосов, которой не знала история популярной культуры, и наряду с другими жанрами рок-н-ролла – утончённым ритм-энд-блюзом Рэя Чарльза и The Drifters Клайда Макфаттера, рокабилли Элвиса, Карла Перкинса и Джерри Ли Льюиса, безумными

вспышками Литтл Ричарда, вдумчивыми подростковыми гимнами Чака Берри, сюрпризами от нойзмейкеров типа The Monotones – это событие обозначило изменения в популярной музыке повсюду в мире. «Мне надо поговорить с мальчиком по имени Элвис Пресли, – говорила в 1956 году директриса лондонской общеобразовательной школы, – он нацарапал своё имя на каждой парте во всех классах».

«Было так чудесно уже на пороге преклонного возраста ощутить то же самое, что испытывал ребёнком, услышав Литтл Ричарда и Элвиса Пресли. Это будоражило, но также и пугало – ты думал: “А правда ли всё это?” Ты ходил на концерты, и было чувство, что присутствуешь при чём-то, что появилось с другой планеты, было удивительно, что такое вообще возможно».

– Радиоведущий «Би-би-си» Джон Пил в 1986 г. о лондонском панке 1976 г.⁴

Последующее важное событие в рок-н-ролле – появление The Beatles в Ливерпуле и Лондоне в период 1962–1963 годов, подпитываемое чёрным роком Джеймса Брауна, музыкой лейблов “Motown” из Детройта и “Stax” из Мемфиса, – не создало подобной какофонии. Записывалось бесчисленное количество новых групп, но когда в эту музыку снова вдохнули жизнь, она вскоре стала доминирующей и укоренённой повсюду на Западе; оказавшись связанным с социальными бунтами чернокожих в Америке, а затем с международным восстанием белой молодёжи рок-н-ролл заважничал. Провозглашённый искусством, он обрёл самоуверенность. Тот Дух, который ставил на первое место стремление заставить мир услышать себя – та готовность пойти на что угодно, чтобы быть услышанным, которая до сих пор бросается в глаза на многих сорокапятках 1950-х или, если на то пошло, в третьесортных имитациях The Beatles образца 1964-го – уступил место культу мудрости, ответственности и виртуозности.

Впервые обойдённые многочисленными маленькими независимыми лейблами, большие звукозаписывающие компании с середины 1960-х сконцентрировали у себя популярных артистов и сформировали центр; неординарная музыка, в качестве идеи в 1956-м не имевшая никакого смысла, вскоре стала восприниматься всего лишь как причудливая. К 1967 году, когда поп-мир выстроился вокруг альбома The Beatles “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, рок-н-ролл стал управляться идеологией утверждения, продуктивности и новизны. Почти всё звучало обнадёживающим, многозначительным и новым, но, по сути, музыка схлопнулась. Почти всё стремилось к этому центру, а кружащийся центр, в свою очередь, отбрасывал всё, что к нему не стремилось. Предупреждения конца десятилетия – ‘A Day in the Life” The Beatles, “Let It Bleed” The Rolling Stones, “John Wesley Harding” Боба Дилана, “White Light / White Heat” The Velvet Underground, Plastic Ono Band Джона Леннона, “There’s a riot goin’ on” Sly and the Family Stone и последующая за этим альбомом волна разочарованной и политизированной чёрной поп-музыки – были не замечены даже теми, кто их сделал. Музыкальный бизнес двигался в сторону рационализации; этот процесс практически завершился в 1975 году, когда конгломераты индустрии досуга сконцентрировали продажи пластинок в руках корпораций, число которых было не больше, чем количество американских автопроизводителей. «Развлечение не отменяет убеждений, – писал в 1985 году Майкл Вентура, – оно отменяет ценности. Можно сказать, что в этом и есть смысл “развлечения”, в том виде, в котором мы его имеем, – временное отрешение от ценностей, от которых мы устали и без которых боимся жить… Прийти с работы, которая тебе не нравится, чтобы смотреть, как на экране люди живут насыщеннее тебя… В общем и целом, такова американская жизнь»; Вентура мог бы с уверенностью сказать, что такова современная жизнь вообще. В 1977 году в своём ежегодном отчёте “Warner Communications”, в то время лидирующая корпорация сервисно-досугового обслуживания, уже столкнулась с этой проблемой:

Развлечение становится необходимостью. Такое заявление кажется безосновательным: может ли развлечение быть такой же необходимостью, как пища, одежда, кров… Проблема, поставленная в заявлении, относится не к слову «необходимость», а к «развлечению». Всего двадцать лет назад «развлечение» – отвлечение, увеселение – вполне адекватно подходило под описания большинства фильмов, телевидения, радио, популярных печатных изданий и музыкальных записей. Но сегодня само слово кажется неподходящим, события его обогнали. Сегодня роль этих медиа гораздо более разнообразна и значима, чем просто с удовольствием проведённое время. В своём механическом действии… эти медиа [остаются] абсолютно теми же. Но в своей персональной и общественной пригодности они чрезвычайно изменились… Скорость мировой индустриализации, непрерывно возрастающая с XIX века, надо полагать, чувствительно отражается на личной идентичности: возрастающая производительность и стандартизирующийся мир ставят под угрозу личную свободу, роль и возможности человека с последующим ощущением собственной незначительности⁵.

Это то, что имел в виду Гарольд Розенберг, когда говорил в 1956 году о «пролетаризации»: «Процесс деперсонализации и пассивности» берёт свои истоки в современном устройстве общества, в переносе «психологического типа фабричного рабочего XIX века» в тотальность общества XX века. «Деморализованные своей отчуждённостью и потерявшие контроль в своих отношениях с другими, – говорит Розенберг, – члены каждого класса предаются искусственно созданным массовым “Я”, обещающим каждому восстановить его связи с прошлым и будущим». В 1977 году “Warner Communications” не так мрачно смотрела на вещи: