Слова, живущие во времени (Статьи и эссе)
Шрифт:
Тем не менее неплохо бы принять к сведению дельный совет знающего человека. И домохозяйка, вышедшая за покупками, и управляющий, идущий в обеденный перерыв в привычное кафе, вполне могут сделать себе сюрприз, нарушив свою программу. Ведь рядом, за углом, находится выставка, которую они "никак не выберутся посмотреть", хотя ждут не дождутся этого.
Мне, не связанному службой, такие сюрпризы даются легко, и я нередко извлекал из них пользу. Случаются дни, когда вы ощущаете внутри себя большее, чем обычно, беспокойство: значит, сегодня вы предрасположены к потрясению, к приему импульсов. Состояние это нельзя назвать приятным, оно скорее мучительно. Но такой день как нельзя лучше подходит для восприятия искусства.
А теперь не побоимся сказать прямо и откровенно: может быть, у всех людей выпадают мгновения, когда они начинают понимать форму и ее проблемы, когда они могут оценить произведение искусства, в котором выявляются
Как уже было сказано, "если это так"... Но, рассуждая о подобных материях, всегда приходится делать оговорки.
Конечно, можно подвергнуть сомнению и то, что человек постоянно или хотя бы эпизодически ведет борьбу за самопознание, за выявление своей сущности, своего призвания, более истинного, чем то, к которому его приспособила действительность. Если с ходу отвергнуть такое предположение, тогда большая часть высказанных мыслей окажется чисто умозрительными построениями. Вероятно, в данном случае можно признать, что в построении, основанном на чувственном опыте - своем и чужом, должно быть рациональное зерно.
Я, например, считаю, что неопределенное ощущение счастья или несчастья вне так называемого житейского плана тесно связано с глубоким, на первый взгляд беспричинным, беспокойством, стоящим за нашими повседневными заботами, и что самые сладостные переживания, которые мы получаем в награду за свое противоборство, связаны с потрясающим открытием - открытием своего утраченного "я".
Тогда, по-видимому, правомерно будет искать корни всякого искусства в стремлении установить соответствие между внутренним "я" и его внешним воплощением, причем это "я" не обязательно должно быть индивидуальным, берущим начало, скажем, в нашем эмбриональном состоянии; это может быть некое всеобщее пра-"я", отражающее один из периодов нашего превращения в человека. При обилии раздирающих нас противоречий вполне естественно решить, что через тебя осуществляется передача импульсов между различными "я", которые ведут свое происхождение от некоего пра-"я", - такое ощущение сродни истерическому чувству общности, испытываемому сумасшедшими по закону массового внушения.
Затасканное понятие "раздвоение личности" не в состоянии объяснить нам тот внутренний разлад, который, очевидно, следует признать нормальным и естественным, хотя не всегда способствующим нашему спокойствию и душевному равновесию. Разлад - это лишь симптом, сам процесс представляет собой слияние.
Я считаю, что Достоевский в своем творчестве имеет дело с пра-"я", из которого выросли отдельные личности. Их сущность настолько скрыта под напластованиями обстоятельств, что до нее не добраться иначе, как с помощью шока. Такой шок может возникнуть в результате потрясения, связанного с восприятием искусства, а искусство в свою очередь творится посредством таких шоков. Вымысел, создаваемый художником, возникает при помощи вдохновения, фантазии, которые идут в обход чисто логических умозаключений, лишь запутывающих и осложняющих продвижение вперед, мешающих добраться до сути, до изначального. На мой взгляд, искусство воздействует именно с помощью таких шоков, иначе оно вообще не оказывает никакого воздействия, а лишь дает нам пищу для наблюдений и размышления. По-другому невозможно понять те переживания, которые мы испытываем от произведений искусства, когда они ошеломляют нас, приводят в состояние радостного потрясения.
В таком случае для художника совершенно естественно избрать путь "абсурда". Проторенные дороги становятся все менее для него приемлемыми по мере того, как их все больше "укатывают", "выкладывают" правдоподобием, отнюдь не способствующим прогрессу. Невозможно поэтому представить себе искусство, основанное исключительно на подражании действительности: это противоречило бы его духу. Отсюда, впрочем, не следует, что заслуживает признания лишь искусство, которое намеренно воздействует с помощью
Необходимо опять-таки подчеркнуть, что произведение искусства, имеющее внешнее сходство с действительностью, не обязательно представляет собой подражание ей, во всяком случае, если речь идет о настоящем искусстве. Это само собой разумеется. Но когда, например, такой лиричный скульптор, как Анри Лоран, прошел свой период увлечения кубизмом, критики торжествующе объявили, что Лоран вернулся к натурализму, - только потому, что сведение сложных форм к простым стало для него пройденным этапом, отслужило свою службу. Сам Лоран говорил, что он любит природу, но не ее суррогат и что "натуралистическое искусство является суррогатом природы". Бертелю Энгельстофту из датской "Политикен" принадлежит чрезвычайно меткое высказывание о Лоране: "Он стремился выразить свои реминисценции о ритме, свои грезы о форме". (Это было сказано о миниатюрных женских фигурках, которые, кстати, создавались без участия натурщиц.)
Реминисценции о ритме. Грезы о форме. Сказано очень красиво и в то же время не расплывчато: эта формулировка точна и каждому понятна. Для меня такие слова, как "ритм", "реминисценции", "грезы"и "форма", служат подтверждением мысли о нашей обращенности в прошлое, о фиксации на утраченном "я". Однако это относится к художнику, который отнюдь не был философствующим интеллектуалом: он увлекался формой, увлекался ритмом, увлекался красотой, он был поэтом. Но слово "поэт" я не хотел бы привлекать к своим рассуждениям. Если начать разбираться в поэтической натуре, это просто будет лить воду на мою мельницу, поскольку лишний раз подтверждает мое предположение о том, что раздвоение личности обусловлено утратой собственного "я".
В полемической брошюре "Демон прогресса в искусстве" английский художник и писатель Уиндем Льюис (американец по происхождению) так рьяно набрасывается на авангардизм в изобразительном искусстве, что вместе с водой выплескивает и ребенка. Редко встретишь сочинение, в котором выводы были бы настолько притянуты за уши. Прежде всего, он обрушивается на ветряную мельницу собственного производства, возражая против того, что авангардизм представляет собой прогресс искусства. Ни один серьезный критик никогда этого не утверждал. Исходя из вульгарно-обывательского тезиса о том, что "авангардизм - заразная болезнь вроде ящура", Уиндем Льюис ведет прицельный огонь по той разновидности авангардизма, для которой действительно характерны доктринерство, несамостоятельность и зависимость от спроса, но заодно под огонь попадает фактически вся живопись со времен импрессионизма, которую он клеймит, отталкиваясь от стародавнего конфликта между классицизмом и романтизмом.
Я упоминаю взрыв благородного негодования этого авторитета лишь потому, что его противоречивые суждения находят благодатную почву у истинного врага всякого искусства: у качающего головой обывателя, который может злорадно заявлять, что ничего не понимает. Отчасти в этом виновато утверждение Уиндема Льюиса, что в изобразительном искусстве способен по-настоящему разбираться лишь человек с художественным образованием. "Вот почему художники живут, отгороженные от других тайной своей профессии", - говорит он. Льюис высказывает резкие, хотя в известной степени справедливые упреки критикам, старающимся приписать принадлежность к какому-либо направлению тем художникам, которые "умеют только рисовать", но не формулировать свои взгляды. (К таким он причисляет и Сезанна.) Однако сколько бы Льюис ни варьировал эту тему, его атака сводится к буре в стакане воды. Поскольку он считает публику способной только петь с чужого голоса, ему, естественно, не приходит в голову мысль о том, что у человека может в конечном счете развиться подсознательное чувство формы и на этой основе возникнуть сопереживание. Такой узкий подход к проблеме навлек на него неудовольствие лишь довольно ограниченного круга нетвердо стоящих на ногах, зависящих от моды художников и коллекционеров; зато его опус, как только он появился в печати (1954), приобрел огромную популярность среди публики, которая теперь, не стесняясь, могла высказывать свое "фэ" по поводу, например, "Герники" Пикассо. Уиндем Льюис прав, что авангардизм (скажем, в американском варианте ташизма), очевидно, исчерпал себя, но ведь Льюис писал свою отповедь уже в преклонном возрасте. В 20-30 лет он сам был модернистом до мозга костей. Это не первый случай в истории, когда стареющий желчный маэстро объявляет свои достижения зрелости юношескими заблуждениями.