«Словарь сатаны» и рассказы
Шрифт:
Подступом к диалектике добра и зла стал для Бирса цинизм. «Словарь Сатаны» в первом издании (1906) назывался «Словарем циника».
Причем цинизм Бирса был своеобразным развитием, следствием истовой веры. «Он был вывернутым наизнанку идеалистом», — справедливо замечает его биограф.
В «Фантастических баснях» политическая жизнь современной писателю Америки предстает как бесстыдное торжище, где все и вся продается и покупается. Политика — грязная возня у кормушек. Политический деятель, будь то сенатор, конгрессмен, член верховного суда — вор, шантажист, негодяй. Здесь в сгущенном виде содержится своеобразное ядро творчества писателя.
Басня «Фермер и его сыновья» — вариант распространенного в мировой
Ни проблеска надежды, всеподавляющее царство зла.
Бирс был наделен трезвостью ума, стремлением сдирать оболочку, добираясь до сути, что отнюдь не способствовало его собственному счастью и спокойствию. Он был сатириком, обличителем не только по мировоззрению, по взглядам на жизнь, но и по склонностям, по складу характера, что и проявилось в самом типе дарования.
Однако содрать с человека кожу — значит ли это всегда глубже проникнуть в его суть?
Джек Лондон сказал однажды, что у него никогда не было отрочества. Как бы возмещая это, большая часть написанных им книг отроческая по своему характеру и обращенная к отрочеству.
Амброз Бирс заметил, что никогда не был мальчишкой. Но писал он так, как будто и никто на свете не был мальчишкой. Будто доверчивого — особенно свойственного детям — отношения к жизни и не существует вовсе. В тех редких случаях, когда в его произведениях действуют дети, — это маленькие старички.
На долю шестилетнего героя рассказа «Чикамога» выпадают невероятные бедствия, — он не просто случайно заблудился и ему пришлось переночевать в лесу — что уже не мало для ребенка, — он еще встречает остатки разбитого наголову отряда, и это не люди, а ползущие, страшные, окровавленные существа. Он наконец находит свой дом — дом сгорел. Лежит труп женщины, «из рваной раны над виском вывалились мозги — пенистая, серая масса, покрытая гроздьями темно-красных пузырьков». Но и этого нагромождения натуралистически описанных ужасов оказывается недостаточно. Ребенок еще к тому же глухонемой.
Бирс принадлежал к числу людей, которые живут без иллюзий. А ведь иллюзии и вера — тоже необходимейшая часть опыта человечества. Без них нельзя не только преобразовывать общество, без них нельзя ни сеять, ни рожать, ни строить дом. Человеку свойственна вера в будущее — сознательная или бессознательная, — без которой нет ни жизни, ни искусства. И потому периоды безверия неизбежно сменяются периодами новой веры и, часто, новых заблуждений, новых иллюзий. Без веры в будущее нет и большого искусства. В отсутствии веры сила и слабость, ограниченность писателя. Это остро ощущал и сам Бирс. Понимал, что его взгляд, во многом повернутый только на дурное, подлое, пошлое, сужает его возможности художника. «Я люблю встречи с йеху», — вызывающе замечает он в одном из писем, подчеркивая свое родство с великим сатириком Свифтом, который воплотил в страшных йеху свое представление о выродившемся человечестве. А на самом деле Бирс, как и Свифт содрогался от ужаса при этих встречах. Судороги ужаса, отчаяния запечатлены и в самой форме его произведений.
«Невозможно представить себе Шекспира или Гете, истекающих кровью и вопящих от творческих мук в тяжелых тисках обстоятельств. Великое мне представляется всегда с улыбкой, пусть горькой по временам, но всегда в сознании недостижимого превосходства над ходульными, маленькими титанами, докучающими Олимпу своими бедствиями, хлопушечными катастрофами», — говорил он в одном из писем. Так он сам, между прочим, объяснил,
Сатана не перестает мечтать о потерянном рае. Циничная ухмылка Мефистофеля скрывает тоску по идеалам.
Исследователи современной американской новеллы Мэри и Уоллес Стегнеры пишут: «Если существует литературная форма, которая в наибольшей степени выражает нас как народ, то это нервная, концентрированная, краткая, всепроникающая, законченная форма новеллы». Амброз Бирс принадлежит к числу создателей этой формы. Лучшие его рассказы включаются во все американские антологии.
Головокружительно неожиданные концы рассказов, казалось, несколько роднят новеллистику Бирса и новеллистику О'Генри. Но функция концовок у этих двух писателей почти противоположна,
У Генри в самых печальных, драматических ситуациях конец обычно выявляет случайность, незначительность, несущественность конфликта, сводя его к недоразумению. Конец смягчает, примиряет.
У Бирса конец всегда усугубляет драматизм, исключает возможность примирения, доводит гротескное до наивысшего предела.
Художники-современники смотрят на одно и то же, перед ними те же человеческие типы, те же обстоятельства. Но великое разнообразие искусства, само его существование обуславливается и тем особым видением, тем своим магическим кристаллом, сквозь который проступает объективный мир. Был и у Бирса свой магический кристалл, потому есть и его полоса спектра в большой, богатой, разнообразной литературе США.
Р. Орлова
ИЗ СБОРНИКА
«В ГУЩЕ ЖИЗНИ»
1891
Случай на мосту через Совиный ручей. Перевод В. Топер
На железнодорожном мосту, в северной части Алабамы, стоял человек и смотрел вниз, на быстрые воды в двадцати футах под ним. Руки у него были связаны за спиной. Шею стягивала веревка. Один конец ее был прикреплен к поперечной балке над его головой и свешивался до его колен. Несколько досок, положенных на шпалы, служили помостом для него и для его палачей — двух солдат федеральной армии под началом сержанта, который в мирное время скорее всего занимал должность помощника шерифа. Несколько поодаль, на том же импровизированном эшафоте, стоял офицер в полной капитанской форме, при оружии. На обоих концах моста стояло по часовому с ружьем «на караул», то есть держа ружье вертикально, против левого плеча, в согнутой под прямым углом руке, — поза напряженная, требующая неестественного выпрямления туловища. По-видимому, знать о том, что происходит на мосту, не входило в обязанности часовых; они только преграждали доступ к настилу.
Позади одного из часовых никого не было видно; на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом. По всей вероятности, в той стороне находился сторожевой пост. На другом берегу местность была открытая — пологий откос упирался в частокол из вертикально вколоченных бревен, с бойницами для ружей и амбразурой, из которой торчало жерло наведенной на мост медной пушки. По откосу, на полпути между мостом и укреплением, выстроились зрители — рота солдат-пехотинцев в положении «вольно»: приклады упирались в землю, стволы были слегка наклонены к правому плечу, руки скрещены над ложами. Справа от строя стоял лейтенант, сабля его была воткнута в землю, руки сложены на эфесе. За исключением четверых людей на середине моста, никто не двигался. Рота была повернута фронтом к мосту, солдаты застыли на месте, глядя прямо перед собой. Часовые, обращенные лицом каждый к своему берегу, казались статуями, поставленными для украшения моста.