Слово в романе
Шрифт:
Значение как прямой стилизации, так и вариации в истории романа очень велико и уступает только значению пародии. На стилизациях проза училась художественному изображению языков, правда, языков сложившихся и стилистически оформившихся (или прямо стилей), а не сырых и часто еще потенциальных языков живого разноречия ( становящихся и еще не имеющих стиля). Образ языка, создаваемый стилизацией, — наиболее спокойный и художественно завершенный образ, допускающий максимум доступного для романной прозы эстетизма. Поэтому великие мастера стилизации, как Мериме, Франс, Анри де Ренье и другие, были представителями эстетизма в романе (доступного этому жанру лишь в узких пределах).
Значение стилизации в эпохи формирования основных направлений и стилистических линий романного жанра — особая
В другом типе внутренне-диалогического взаимоосвещения языков интенции изображающего слова не согласны с интенциями изображаемого слова, противоборствуют им, изображают действительный предметный мир не с помощью изображаемого языка, как продуктивной точки зрения, а путем его разоблачающего разрушения. Такова — пародийная стилизация.
Однако такая пародийная стилизация может создавать образ языка и соответствующего ему мира лишь при условии, если она не является голым и поверхностным разрушением чужого языка, как в риторической пародии. Чтобы быть существенной и продуктивной, пародия должна быть именно пародийной стилизацией, то есть должна воссоздавать пародируемый язык как существенное целое, обладающее своей внутренней логикой и раскрывающее неразрывно связанный с пародируемым языком особый мир.
Между стилизацией и пародией располагаются, как между пределами, многообразнейшие формы взаимоосвещения языков и прямых гибридов, определяемые многообразнейшими взаимоотношениями языков, языковых и речевых воль, встретившихся в пределах одного высказывания. Борьба, происходящая внутри слова, степень сопротивления, оказываемого пародируемым словом пародирующему, степень оформленности изображаемых социальных языков и степени их индивидуализации при изображении, наконец, окружающее разноречие, всегда служащее диалогизующим фоном и резонатором, — создают разнообразие приемов изображения чужого языка.
Диалогическое сопоставление чистых языков в романе рядом с гибридизацией является могущественным средством создания образов языков. Диалогическое сопоставление языков (а не смыслов в пределах языка) очерчивает границы языков, создает ощущение этих границ, заставляет прощупывать пластические формы языков.
Самый диалог в романе как композиционная форма неразрывно связан с диалогом языков, звучащим в гибридах и в диалогизующем фоне романа. Поэтому диалог в романе — диалог особого рода. Прежде всего он, как мы уже говорили, не может быть исчерпан в сюжетно-прагматических диалогах действующих лиц. Он чреват бесконечным разнообразием сюжетно-прагматических диалогических противостояний, которые его не разрешают и разрешить не могут, которые как бы только иллюстрируют (как один из многих возможных) этот безысходный глубинный диалог языков, определяемый самим социально-идеологическим становлением языков и общества. Диалог языков — это диалог не только социальных сил в статике их сосуществования, но и диалог времен, эпох и дней, умирающего, живущего, рождающегося: сосуществование и становление слиты здесь в неразрывное конкретное единство противоречивого и разноречивого многообразия. В него погружены сюжетно-прагматические романные диалоги; от него, то есть от диалога языков, они заимствуют свою безысходность, свою недосказанность и недоразуменность, свою жизненную конкретность, свою “натуралистичность”, — все то, что так резко отличает их от чисто драматических диалогов.
Чистые языки в романе в диалогах и в монологах романных персонажей подчиняются той же задаче создания образа языка.
Самый сюжет подчинен этой задаче — соотнесения и взаимного раскрытия языков. Романный сюжет должен организовать раскрытие социальных языков и идеологий, их показ и их испытание: испытание слова, мировоззрения и идеологически обоснованного поступка, или показ быта социальных, исторических и национальных миров и мирков (описательные, бытовые и географические романы), или социально-идеологических миров эпох (мемуарный роман, разновидности исторического романа), или возрастов и поколений в связи с эпохами и социально-идеологическими мирами (роман воспитания и становления). Одним словом, романный сюжет служит изображению говорящих
Всякий роман в его целом с точки зрения воплощенного в нем языка и языкового сознания есть гибрид. Но подчеркиваем еще раз: намеренный и сознательный художественно организованный гибрид, а не темное механическое смешение языков (точнее — элементов языков). Художественный образ языка — такова цель намеренной романной гибридизации.
Поэтому романист вовсе не стремится к лингвистическому (диалектологическому) точному и полному воспроизведению эмпирики вводимых им чужих языков, — он стремится лишь к художественной выдержанности образов этих языков.
Художественный гибрид требует громадного труда: он насквозь простилизован, продуман, взвешен, дистанциирован. Этим он в корне отличается от легкомысленного, бездумного и бессистемного, часто граничащего с простой безграмотностью, смешения языков у посредственных прозаиков. В таких гибридах нет сочетания выдержанных систем языка, а просто смешение элементов языков. Это не оркестровка разноречием, а в большинстве случаев просто не чистый и не обработанный прямой авторский язык.
Роман не только не освобождает от необходимости глубокого и тонкого знания литературного языка, потребует, кроме того, еще знания и языков разноречия. Роман требует расширения и углубления языкового кругозора, утончения нашего восприятия социально-языковых дифференциаций.
Глава V. Две стилистические линии европейского романа
Роман — выражение галилеевского языкового ознания, отказавшегося от абсолютизма единого и единственного языка, то есть от признания своего языка единственным словесно-смысловым центром идеологического мира, и осознавшего множественность национальных и, главное, социальных языков, равно могущих быть “языками правды”, но и равно относительных, объектных и ограниченных языков социальных групп, профессий и быта. Роман предполагает словесно-смысловую децентрализацию идеологического мира, известную языковую бесприютность литературного сознания, утратившего непререкаемую и единую языковую среду идеологического мышления, оказавшегося среди социальных языков в пределах одного языка и среди национальных языков в пределах -одной культуры (эллинистической, христианской, протестантской), одного культурно-политического мира (эллинистических государств, Римской империи и т.п.).
Дело идет об очень важном и, в сущности, радикальном .перевороте в судьбах человеческого слова: о существенном освобождении культурно-смысловых и экспрессивных интенций от власти одного и единого языка, а следовательно, и об утрате ощущения языка как мифа, как абсолютной формы мышления. Для этого недостаточно одного открытия разноязычия культурного мира и разноречивости собственного национального языка, — необходимо открытие существенности этого факта и всех вытекающих из него последствий, что возможно лишь при определенных социально-исторических условиях.
Чтобы стала возможной художественно глубокая игра социальными языками, необходимо радикальное изменение ощущения слова в общелитературном и языковом плане. Необходимо освоиться со словом как с объектным, характерным, но в то же время и интенциональным явлением, необходимо научиться ощущать “внутреннюю форму” (в гумбольдтовском смысле) в чужом языке и “внутреннюю форму” своего языка как чужую; нужно научиться ощущать объектность, типичность, характерность не только действий, жестов и отдельных слов и выражений, но и точек зрения, мировоззрений и мироощущений, органически единых с выражающим их языком. Это возможно только для сознания, органически причастного универсуму взаимоосвещающихся языков. Для этого необходимо существенное пересечение языков в данном одном сознании, равно причастном этим нескольким языкам.