Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи
Шрифт:
Эта вводная глава попытается рассказать краткую историю становления и развития южнокорейского кинематографа в 20 веке, хотя в силу своего объёма она неспособна вобрать в себя все его течения и охватить все особенности. Важно отметить, что в основном речь идёт об истории популярного кинематографа, об основных трендах его развития, из-за чего неизбежны всяческие упрощения и упущения. Цель данной главы тем не менее скорее состоит в том, чтобы дать необходимый контекст для разговора о современном кинематографе Республики Корея, показывая тот путь, который ему удалось пройти.
Социально-политическая реальность, окружавшая Корею на протяжении почти ста лет, была, за неимением лучшего слова, довольно трагична. Так, начало полноценного развития корейского кинематографа совпадает с периодом японской оккупации Кореи, что, разумеется, практически полностью ограничивало
Исторический опыт корейцев в первой половине 20 века служит основой для хан — слова, которое описывает корейское чувство бессилия, боли, горя и гнева, и этот концепт часто упоминается для описания корейского кинематографа. Хотя хан изначально возникает как колониальная конструкция, описывающая корейскую «красоту печали», после испытаний, который принёс с собой 20 век, хан становится «аффектом, заключающим в себе горе исторической памяти — память о прошлой коллективной травме» 4 . Возможно, именно поэтому для южнокорейского кинематографа имели и до сих пор имеют повышенное значение проблема реализма, а также проблема репрезентации социально и политически маргинализированных классов (минджун, «народных масс»), где хан является «чувством внутреннего гнева или обиды, которую они держат в своем сердце» 5 .
4
Chi Kim, S.S.H. (2017). Korean Han and the Postcolonial Afterlives of «The Beauty of Sorrow». Korean Studies 41, p. 275.
5
Park, S. (2008). Korean Preaching, Han, and Narrative. New York, United States of America: Peter Lang Verlag. P. 1.
С этим частично связана и сама проблема создания национального кинематографа, который долгое время не удавалось построить. Освобождение Кореи и установление Республики Корея, безусловно, были способны дать новый толчок его развитию, однако политическая нестабильность конца 1940-х, борьба между левыми и правыми силами, как и сам факт разделения страны на две части, стали теми факторами, которые препятствовали этому. Более того, в конечном итоге южнокорейский кинематограф пришлось пересобирать заново после Корейской войны (1950—1953).
Одна из главных проблем на протяжении всей истории южнокорейского кинематографа состояла в том, что он постоянно проигрывал фильмам, импортированным из-за рубежа — в частности, качественно сделанному Голливуду, чьи фильмы наводнили корейский рынок после 1945 года. Из-за этого сами корейцы долгое время воспринимали своё кино как что-то не очень качественное, и такое отношение начало меняться только в 1990-х годах. Однако, вопреки огромному количеству исторических препятствий для развития, кинематографу Республики Корея в конечном итоге удалось преодолеть это и стать развитой киноиндустрией, которая не только популярна внутри Республики Корея, но и известна во всем мире.
Кинематограф независимой Республики Корея: освобождение, Корейская война и проблема модернизации
Освобождение Республики Корея в 1945 году принесло волну патриотических, «освобожденческих фильмов» (хэбан ёнхва), таких как «До здравствует свобода!», которые показывали борьбу корейского народа против японской оккупации и скорее служили политической цели сплочения нации, нежели были развлечением. Восстановление киноиндустрии, впрочем, было фактически прервано Корейской войной, которая принесла с собой чудовищные разрушения и потери. Однако вскоре после её окончания южнокорейский кинематограф довольно быстрыми темпами восстанавливает свои позиции, и уже спустя несколько лет после окончания боевых действий начинают выпускать фильмы мирного, не военного времени.
Для разговора о южнокорейском кинематографе 1950-х и 1960-х следует выделить две вещи. Во-первых, корейское общество в это время являлось по своей сути очень традиционным, где было сильно влияние неоконфуцианских ценностей, центрированных на семье. Как уже было сказано выше, в прошлом попытки провести модернизацию постоянно проваливались, и хотя «ползучая модернизация» и влияние американской культуры давали знать о себе в 1950-х годах,
Во-вторых, до 1970-х годов Республика Корея была преимущественно аграрной страной, и большинство людей, которые не жили в крупных городах, не могли быть потребителями кинематографа. По сути, кинематограф того времени делался для довольно узкой прослойки горожан, большую часть зрителей составляли так называемые комусин — женщины за 30 лет, которые носили ставшие популярными резиновые галоши (комусин), а потому и получили такое название.
Поэтому большая часть кинематографа 1950-х и 1960-х годов является центрированной на отношения внутри семьи либо же ради создания или поддержания семьи. И хотя в некоторых фильмах представлены довольно прогрессивные (в отличие от тех же фильмов классического Голливуда, которыми вдохновлялись корейские режиссеры и которые стали доступны только после освобождения Кореи) образы женщин, которые получают разную агентность, в том числе экономическую, происходит это в рамках традиционной семейной структуры 6 . Частый сюжетный ход корейских фильмов «золотой эпохи» заключается в том, что женщина, которая обнаруживает в себе субъектность и чувственность вне семьи, в конце концов все равно возвращается в неё, как, например, в «Свободной женщине» 7 Хан Хёнмо 1955 года или «Дороге обратно» 8 Ли Манхи 1967 года. Вместе с тем интересно отметить, что мужчины, показанные в фильмах того времени, зачастую являются травмированными субъектами, а не властными патриархами, что является отражением травмы, нанесенной Корейской войной.
6
Kathleen McHugh and Nancy Abelmann. South Korean Golden Age Melodrama: Gender, Genre, and National Cinema. Detroit: Wayne State University Press, 2005. P. 19.
7
В английском переводе — Madame Freedom.
8
В английском переводе — Homebound.
Консервативность корейского общества того времени совмещалось с консервативностью южнокорейского правительства, которое накладывало цензурные ограничения на то, что может быть показано, от преступлений до всего того, что оказывает негативное влияние на зрителя. Показательно, что даже сцена поцелуя в фильме «Свободная женщина» Хан Хёнмо 1954 года вызвала большой скандал о границах допустимого как со стороны властей, так и со стороны общества. В условиях действия Закона о национальной безопасности особенно много внимания также уделялось образу КНДР — например, изображение коммунистов в фильме «Пхиаголь» 9 было сочтено слишком «человечным», из-за чего фильм даже был снят с показа.
9
В английском переводе — Piagol.
Некомпетентная экономическая политика первого президента Республики Корея Ли Сынмана и его вопиющая попытка практически полностью «нарисовать» выборы 1960 года привели к Апрельской революции, в результате которой к власти пришло Временное правительство, ориентированное на демократизацию страны.
1960-е: «Золотой век» южнокорейского кино?
1960-е считаются «золотым веком» в кинематографе Республики Корея, когда были снятые лучшие южнокорейские фильмы. С одной стороны, большая часть известных корейских классических фильмов родом оттуда — например, «Служанка» 10 , которая выходила в одной из серий Criterion Collection, или «Шальная пуля» 11 , которая считается одним из самых важных корейских фильмов. Тем не менее некритический взгляд на этот период является скорее искусственно сконструированным нарративом, так как в реальности 1960-е были устроены сложнее.
10
В английском переводе — The Housemaid.
11
В английском переводе — Aimless Bullet/Stray Bullet.