Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

Существенно и другое. Поэтический текст стремится замкнуться в себе, стать самоцельным и автотематическим (характерные примеры представляет творчество дадаистов, сюрреалистов и отчасти футуристов). Однако этому стремлению всегда противостоит стремление к связи с миром вне поэтического сообщения (Славиньский, 1967). Идеально замкнутый, герметичный текст можно лишь вообразить себе, как абсолютный нуль или линию, не имеющую ширины. Хотя поэтическая функция и подчиняет себе другие функции, она всё же выбирает себе среди них главного «партнера». В словесном искусстве встречается установка на адресанта (романтизм), на адресата (дидактика классицистов или «агитки» Маяковского), на контекст («Возмездие» Блока или «Девятьсот пятый год» Пастернака), на код (Хлебников), на контакт (Окуджава).

На наш взгляд, Лотман и его единомышленники развивают Якобсона в том же направлении, что и Станкевич: они отчетливо сознают целостность и динамичность поэтического текста и его особую роль в культуре. Поэзия, по воззрениям Тартуской школы, столь же необходима для нормального функционирования общества, как и язык (Лотман Ю., 1970, с. 9;

Лотман Ю., Успенский, 1971): язык всегда стремится застыть в автоматизмах и штампах, довести системность до предела, в то время как поэзия постоянно сдвигает язык «с мертвой точки». Эта идея восходит к формалистам. Специфическим для Лотмана является только подчеркивание смысловых моментов.

Все категории, применяемые к описанию естественного языка, в применении к поэтическому тексту существенно трансформируются.

Прежде всего, в искусстве до некоторой степени снимается (и одновременно сохраняется) противопоставление знака и текста: поэтический текст воспринимается как единый знак, передающий единое содержание (Лотман Ю., 1970, с. 31, 112–113; 1972, с. 92; ср. также Риффатерр, 1978, с. 3). С другой стороны, то, что в естественном языке является лишь элементом знака, в поэтическом тексте может повысить свой статус и стать знаком. Так, фонема, которая в языке есть только смыслоразличающий элемент («фигура», в терминологии Ельмслева), в стихотворении может обрести собственное семантическое наполнение. Речь, конечно, идет не о том значении фонемы, которое подразумевалось в паранаучных построениях Рембо или Хлебникова: семантическое ее наполнение (как правило, достаточно абстрактное) задается прежде всего контекстом и может меняться в зависимости от него (ср. анализ звукового строения у Батюшкова — Лотман Ю., 1972, с. 138–141). Структурно ощутимыми и тем самым значимыми могут оказаться не только фонемы, но также их дифференциальные признаки (Лотман Ю., 1972, с. 177–178). Такое же повышение статуса прослеживается по отношению к слогам, морфемам и т. д. В игру этого же типа включаются и надсловесные уровни. До некоторой степени снимается (и одновременно сохраняется) противопоставление знака и его элемента. В этих процессах, на наш взгляд, прежде всего и выражен целостный, интегральный характер поэтического текста, преобразующая роль поэтической функции, придающая ему принципиально новое качество.

Адресат, согласно Лотману, подходит к поэтическому тексту с презумпцией осмысленности, т. е. ожидает, что в нем не будет ничего случайного (Лотман Ю., 1970, с. 135, 195). Случайное в тексте, конечно, присутствует, что и показывают черновики: но если некий элемент из серии допустимых в данном месте уже выбран, он вступает в игру с элементами своего уровня и всем текстом, начинает восприниматься как необходимый. Даже информационный шум, независимый от автора, может войти в структуру произведения и его обогатить (Лотман Ю., 1970, с. 98–101; ср. Каллер, 1982, с. 182). Известны случаи, когда опечатка уточняла мысль стихотворения; не полностью сохранившиеся произведения древности приобретают повышенный эстетический статус вследствие самой своей неполноты. Это «вторжение шума» обыгрывают многие современные течения искусства.

В поэтическом языке, по Лотману, отчасти снимаются и другие противопоставления, употребляемые при описании естественного языка. Так обстоит дело с оппозицией синхронии и диахронии. В поэтике она сохраняет свое значение в меньшей степени, чем в лингвистике: поэзия всегда помнит о своих прежних состояниях и несет в себе будущие состояния. Так же обстоит дело с оппозицией языка и речи. Поэтическая речь может превратиться в код, по которому строятся другие тексты (ср. хотя бы роль «Медного всадника» для петербургской ветви русской литературы; ср. также Фрай Н., 1981). С другой стороны, поэтический язык оказывается содержательным, несущим информацию (ср. субкод мениппеи, подробно исследованный Бахтиным). Так же обстоит дело с оппозицией условности и иконичности. Речь идет не только о таких предельных (хотя и поучительных) случаях, как «графические стихотворения» александрийцев, Симеона Полоцкого или Андрея Вознесенского. Часто нетрудно показать, что определенные синтаксические, ритмические, фонематические конфигурации в поэтическом тексте иконически или диаграмматически отображают предмет, о котором идет речь (ср. анализ батюшковского «Источника» — Топоров, 1969; ср. также Тименчик, 1975; Жолковский, 1979). Более того, связь плана содержания и плана выражения в искусстве вообще приобретает не условный, а мотивированный характер (ср. Беккариа, 1975, с. 75).

Как хорошо известно, в поэтическом тексте также смещается и трансформируется оппозиция синтагматики и парадигматики. Лотман разрабатывает здесь классическое положение Якобсона о проекции принципа эквивалентности с парадигматической оси на синтагматическую (см.: Якобсон, 1981а). Слова, в естественном языке не являющиеся эквивалентными, в поэтическом тексте могут приобретать некоторую вторичную эквивалентность: в них раскрывается общее окказиональное содержание. В предельном случае любое слово поэтического текста может оказаться эквивалентным любому другому. Сдвигается вся система синонимии (а также омонимии и антонимии; ср. Лотман Ю., 1970, с. 210). Эта ситуация возникает в каждом сравнении и метафоре. Приведем несколько простых примеров. В пастернаковских строках «Давай ронять слова, / Как сад —

янтарь и цедру» слово янтарь обозначает «осенние листья»: это уже несколько стертая метафора, не принадлежащая поэту, а присутствующая в художественном сознании его эпохи. Пастернак «остраняет» ее, вводя редкое слово цедра. Янтарь и цедра оказываются эквивалентными по смыслу, означая «осенние листья» и одновременно «слова»: это уже метафора второго уровня, причем чисто пастернаковская, относящаяся к его идиолекту, к его способу моделирования мира (слово, язык, творчество у Пастернака обычно связываются с растительностью, с природными процессами). Пример несколько иного рода: слово трогать в русском языке омонимично — оно обозначает как физическое прикосновение, так и душевное воздействие. У Пастернака появляется новый смысл, в котором оба этих узуальных смысла слиты: «Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал». Слово трагедия — по звуковой параллельности — также срастается с новым окказиональным словом, придавая ему семантический оттенок гибельного, рокового, предельно напряженного. Пастернак вообще склонен обыгрывать внутреннюю омонимичность слова: тьма мелодий в его знаменитом стихотворении «Так начинают. Года в два…» означает и «темноту мелодий», и «великое множество мелодий», и «непонятность мелодий» — тем самым уже внутри слова создается семантическое напряжение, некоторый неразрешенный аккорд. Одно и то же слово может оказаться антонимичным самому себе (Лотман Ю., 1972, с. 87): ср. хотя бы сон у символистов, означающий как небытие, так и бытие.

Несходные слова, оказавшиеся в сходных синтагматических позициях, образуют вторичную смысловую парадигму (ср. Лотман Ю., 1970, с. 205). Основной механизм ее образования — параллелизм, являющийся как бы знаком поэзии со времен Ригведы и Библии. Множество характерных примеров здесь дает как фольклор, так и современная литература. Приведем пример из Цветаевой: «Гора горевала о нашей дружбе: / Губ непреложнейшее родство! / Гора говорила, что коемужды / Сбудется — по слезам его» (выделено Цветаевой. — Т. В.). По синтагматической позиции в тексте сближаются слова горевала и говорила; в лотмановских терминах образуется архисема, в которую входят семы (смысловые признаки) несчастья и коммуникации, а близкое по звуку слово гора добавляет к ним сему высоты, крупного масштаба (и выводит в область мифа). «Гора» как бы склоняется или спрягается в стихе. С другой стороны, если звуковой и грамматический параллелизм связывает фразы гора горевала и гора говорила, то во всем остальном первые две строки и последние две строки резко противопоставлены, что в свою очередь создает семантические эффекты: подчеркиваются оппозиции родство / единичность, прошлое / будущее, губы / слезы (т. е., по устоявшейся символике, плотское / духовное).

Если обычная речь линейна, то поэтическая речь приобретает дополнительные измерения, требует постоянного возврата или возвратов (ср. об эвристическом и ретроактивном чтении — Риффатерр, 1978, с. 4–6; ср. также о преодолении необратимости времени мифом и музыкой у Леви-Стросса). Встретив новое слово, новое высказывание, мы вынуждены сопоставить его с тем, что уже было, установить эквивалентность. Поэтому в художественном сообщении (включая и прозу) нельзя так свободно переставлять элементы и сегменты, как в нехудожественном: с перестановкой сеть эквивалентностей и оппозиций существенно изменится. Это еще один семантический резерв поэтического текста.

Лотмановская доктрина «неодномерности» поэтического текста была подвергнута критике. В частности, К. Роснер указывала, что подобная «неодномерность», необходимость возвращаться к уже воспринятому, соотнесение каждого элемента с контекстом присущи не только поэтическим, но и научным, философским текстам, и вообще связной речи (Роснер, 1981, с. 89–93); окказиональные семантические связи и оппозиции появляются в каждом творческом дискурсе (Роснер, 1981, с. 87–89). Это верно; но именно в этом и проявляется поэтическая функция, характерная для любого дискурса, но отнюдь не любой дискурс интегрирующая и определяющая. «Неодномерность» в поэтическом тексте присутствует на качественно более высоком уровне, чем в иных текстах: подобным же образом любому виду речи свойственна некоторая метафоричность, но лишь поэтическая речь метафорична ex definitione^{26}. К тому же, скажем, в философском дискурсе, за отдельными исключениями (Хейдеггер), в семантическую игру не включаются субсловесные и некоторые другие важные для поэтического текста уровни.

В связи с семантизацией субсловесных уровней и образованием вторичных смысловых парадигм Лотман говорит о «стихотворении как целостном языке» (Лотман Ю., 1972, с. 86). Это явная терминологическая неточность (см. критику — Роснер, 1981, с. 93–94): язык есть социальный код, генерирующий многие сообщения, а стихотворение есть индивидуальное единство кода и сообщения (ср. Станкевич, 1983, с. 12). Разумнее здесь было бы говорить о речи, имитирующей язык, или же о некотором феномене, трансцендирующем как категорию речи, так и категорию языка.