Собрание прозы в четырех томах

Довлатов Сергей Донатович

Я спеш`у. Солд`атский з`автрак: ч`ашка к`офе. «Г`олу`аз»…

Так что ритмический узор довлатовской прозы имеет происхождение стиховое. Но монотонность ритмических повторов в ней скрадывается принципиальной установкой на бытовой характер речи.

Это качество прозы не вычислено автором, но интуитивно им выявлено. Выявлено человеком, необыкновенно к тому же восприимчивым к музыке.

Широко использованы в его прозе и принципы музыкальных композиций. Поклонник джазовых импровизаций с юных лет, Довлатов и прозу писал, внутренне

прислушиваясь не столько к основной теме, сколько к ее вариациям.

В Америке ему в этом отношении было раздолье, и первое, что он мне предложил, когда я появился ноябрьским вечером 1989 года в его нью-йоркской квартире, — посмотреть фильм «Round Midnight» («Вокруг полуночи»), посвященный памяти великого саксофониста Чарли Паркера.

В американском кино Довлатов в первую очередь и единственно выделял актеров. Он утверждал, что ни один из них физически не сможет играть плохо, в какой бы чуши ни снимался. Сереже такой актероцентризм американского искусства был явно по душе.

Вот и персонажи довлатовской прозы глядят на читателя ярко, как бы с экрана. Чередование сцен, монтаж их подчинен законам музыкальной импровизации. Упрощая, сводя довлатовские вариации к единой теме, обозначим ее так: хорошо зная на собственном экзистенциальном опыте, что такое хаос, и живя в нем, не оставлять стремления к гармонии, увы, всегда недостижимой.

10

В молодости Сергей Довлатов извлек из навалившегося на него горького жизненного опыта замечательную сентенцию: «К страху привыкают лишь трусы». Не странно ли, что один из последних рассказов, «Ариэль», он завершил фразой, этот постулат, по видимости, опровергающей: «Привычный страх охватил его».

Еще удивительнее, что неотвратимую боязнь пробуждает у героя произведения соприкосновение с вещью решительно безвредной — с чистым листом бумаги. Ее белую девственную поверхность художник должен заполнить черными знаками, знаками жизни. И ответственность за качество этой новой жизни, за новую сотворенную реальность несет единственное существо в мире — ее автор. Помощи он не докличется ниоткуда. Да ему никто и не в состоянии помочь. Ибо, как сказано у Шекспира в «Буре»:

Мы созданы из вещества того же, Что наши сны, и сном окружена Вся наша маленькая жизнь. (Пер. фрагментов из «Бури» Мих. Донского.)

Суть творчества прежде всего — неосязаема. Не в этой ли неосязаемости таится отрадный залог «нашей маленькой жизни», ощупываемой всеми и каждым?

Назвав рассказ именем Ариэля, духа воздуха, духа игры из шекспировской «Бури», Довлатов, конечно, помнил и о его безобразном антагонисте Калибане, олицетворяющем собой косную, неодухотворенную земную стихию. Помнил он и о смысле его проклятий:

Пусть унесет чума обоих вас И ваш язык… (Курсив мой. — А. А.)

Бесплотная речь, язык — единственное оружие, устрашающее и обезвреживающее калибанов всех мастей. И сами они об этом при всей безмозглости прекрасно осведомлены. Калибан, даже ослепленный яростью, памятует в своих злодейских наставлениях о сути противоборства:

Ему

ты череп размозжи поленом, Иль горло перережь своим ножом, Иль в брюхо кол всади. Но помни — книги! Их захвати! Без них он глуп, как я…

Довлатов, писавший все свои книги о «нашей маленькой жизни», как она охарактеризована в той же «Буре», чувствовавший ее эфемерность, серьезно подозревал, что одолеть Калибана на земле вряд ли возможно. Хотел победить его, взмыв Ариэлем. Калибаново пространство, калибаново измерение он не признавал никогда.

Не диво, что, не устрашившись Калибана, писатель испытывал такой трепет, приближаясь к Ариэлю.

Недостойные правила жизни Довлатов хотел трансформировать в ясные правила творчества, правила игры. Он видел, что и на самом деле люди чаще всего «правила игры» принимают охотнее, чем «правила жизни».

Следует уточнить, что никаких аллегорий Довлатов не писал и не желал писать. Ариэль у него — это не олицетворение, не символическая фигура, а имя обычного мальчика, изрядно к тому же надоедающего герою.

Как и повсюду в довлатовской прозе, из заурядного житейского казуса извлекается незаурядный художественный эффект. Казус становится сюжетом вещи.

Безобразное, мерзкое у Довлатова предстает в мелком, смешном обличии. Лишь искусство, игра способны показать въяве жалкую природу мучающих нас ужасов жизни.

Когда Сережа уезжал в эмиграцию, он поделился со мной весьма несерьезным в такую минуту соображением: «По крайней мере, разузнаю, чем теперь занят Сэлинджер и почему молчит». Он уверял меня, что, когда читает «Посвящается Эсме», «Голубой период де Домье-Смита» или «Грустный мотив», у него делаются от счастья судороги. Наверное, это была метафора. Но у меня самого забирает дыхание, когда я только вспоминаю всех их подряд, всех персонажей «Грустного мотива», — подростков Рэдфорда и Пегги, пианиста Черного Чарльза, певицу Лиду-Луизу — и склонившегося над ними Сергея Довлатова…

Что их роднит, Лиду-Луизу, негритянскую исполнительницу блюзов, и Сергея Довлатова, русского литератора из города Нью-Йорка? Путь к смерти? Ведь оба они умерли в самом расцвете дарования и славы, и обоих их можно было бы спасти, если бы жестокий абсурд мира не явил себя нормой человеческих отношений… Или роднит их то, что он писал рассказы так же замечательно, как она пела блюзы и как «не пел никто на свете — ни до нее, ни после»?

Зона. Записки надзирателя

Имена, события, даты — все здесь подлинное. Выдумал я лишь те детали, которые несущественны.

Поэтому всякое сходство между героями книги и живыми людьми является злонамеренным. А всякий художественный домысел — непредвиденным и случайным.

Автор

Письмо издателю. 4 февраля 1982 года. Нью-Йорк

Дорогой Игорь Маркович!

Рискую обратиться к Вам с деликатным предложением. Суть его такова.

Вот уже три года я собираюсь издать мою лагерную книжку. И все три года — как можно быстрее.

Более того, именно «Зону» мне следовало напечатать ранее всего остального. Ведь с этого началось мое злополучное писательство.