Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
58 С. М. Волконский — автор ряда работ по актерскому искусству (“Выразительное слово”, “Человек на сцене”, “Выразительный человек” и др.). В 1911 году в Риме Волконский впервые читал Станиславскому свои записки. В письме Станиславского к М. П. Лилиной от 22 января 1911 года имеется любопытное упоминание об этом факте: “Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой
В беседах с учениками и в своих трудах по “системе” Станиславский часто ссылается на Волконского. Его книгу “Выразительное слово” он рекомендовал ученикам в качестве учебного пособия при изучении “законов речи”. Об отношении Станиславского к системе декламации Волконского см. Собр. соч,. т. 3, стр. 12.
59 Далее, начиная с фразы: “Первое из таких требований состоит в том, чтобы партитура была увлекательна” и кончая словами: “в тоне свободного человека”, текст печатается по рукописи No 681 (карточки).
60 Термины “душевный тон” и “зерно чувства” характерны для раннего периода развития “системы”. В дальнейшем, Станиславский избегал этих терминов ввиду того, что они толкают актера на неверный путь — игру чувств, состояний, образов, то есть к результату. Кроме того, в поисках общей душевной тональности актер часто окрашивает роль одним чувством и тем самым обедняет образ, делает его однокрасочным. В одной из записных книжек Станиславского имеются заметки об исполнении О. Л. Книппер-Чеховой роли Натальи Петровны в “Месяце в деревне”, в которых он подвергает критике несовершенство приема подхода к роли со стороны доминирующего чувства.
“Вот актер — он играет хорошо, у него интересный рисунок роли, но... (Книппер в “Месяце в деревне”) слишком заинтересована и любит тургеневские блонды, нежность,— пишет Станиславский.— Вникните, чем она озабочена, играя свою роль: заботами, помыслами, аналогичными с изображаемым лицом? Нет! Сама того не зная, она заботится, чтоб быть нежной, поэтичной, неземной, она играет нежность. И все от начала до конца роли пропитывается, закрывается этой нежностью. Получается в результате один сплошной кусок, одна сплошная нежность, за которой не видно уже ничего” (No 674, л. 3).
С точки зрения Станиславского, душевная тональность, то есть “ключ; роли”, в конечном счете определяется сверхзадачей и сквозным действием, которые содержат в себе момент волевой направленности и эмоциональной окраски совершаемых актером действий.
61 Далее в рукописи имеется заключенная в скобки приписка: “Пример Вл. И. Немировича-Данченко”.
62 Имеется в виду виконт де Синьоль, герой рассказа Мопассана “Трус”.
63 В этом месте рукописи имеется пометка: “Пропуск. Надо связать”. Повидимому, Станиславский предполагал развить эту мысль, но не осуществил своего намерения.
64 В этом месте текст обрывается. Далее в рукописи идут
65 Далее в рукописи идет фраза: “Что надо сделать для этого? (Дописать)”. Поскольку эта фраза относится к ненаписанному тексту, то мы опускаем ее
66 Далее в рукописи идут карандашные наброски отдельных мыслей и вопросов, которые предполагал впоследствии развить Станиславский. Приводим эти заметки:
“Разбор, анатомирование текста в любом тоне по схеме природы чувства любви.
Рассмотреть, что совпадает в тексте со схемой.
Написать партитуру в тоне патриота.
Согласование ее с текстом пьесы (с точки зрения патриота).
То же в тоне свободного человека.
Переживание первого, второго, третьего тона. Партитура имеет под собой три основания, три фундамента, на которые опирается. В каждую данную минуту актер может опираться то на первый, то на второй, то на третий из этих тонов. Артист, смотря по настроению, на каждый данный момент роли уже гарантирован, что он получит то первое, то второе, то-третье освещение, так и не останется данное место мертвым.
Поговорить о том, как расчищать путь для воли, чтоб она проявилась беспрепятственно среди таких препятствий:
1. Боязнь публики (круг).
2. Неясность задач.
3. Рассеянность.
4. Объект (переживание для кого-нибудь — это другое, чем переживание для себя).
Артист самостоятельно проходит тот же путь, который впервые проложил и прошел поэт. Совпадение линии предначертанного пути естественно вызывает в артисте аналогичные с поэтом впечатления и чувства. Происходит душевное сближение двух сотворцов. На своем пути артист невольно, встречается и сталкивается с другими действующими лицами и на собственном опыте познает их душевную психологическую линию стремлений, то есть личным опытом познает взаимоотношения людей между собой. В результате живое чувство артиста встречается с живым чувством изображаемого лица у конечной общей творческой цели и там навсегда сливаются друг с другом”.
67 Далее, начиная со слов: “Все эти тона, пустившие корни в моей душе” и кончая словами: “они мне представляются бредом сумасшедшего”, текст печатается по рукописи No ч690 (карточки).
68 В этот период Станиславский еще не делает различия между сверхзадачей и сквозным действием роли и сверхзадачей и сквозным действием самого артиста. В дальнейшем жизненную цель и стремление артиста он называет сверх-сверхзадачей, которая определяет идейную направленность артиста и придает соответствующую общественную окраску его творчеству.