Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Однако, если чужие слова поэта еще не нужны, это не значит, что при дальнейшей работе нельзя пользоваться словом. Напротив, свои слова будут скоро очень нужны. [Они] помогают мимике и движению при поисках формы в процессе воплощения. Однако и свои слова выражают более определившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чувства.
Воплощение пережитых для роли чувств легче всего совершается с помощью глаз, лица, мимики. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, словами, интонацией, речью. Для усиления и пояснения их чувство я мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и фактически выполняет
Таким образом, жизнь человеческого духа прежде всего отражается глазами и лицом. “Язык глаз и лица” настолько тонок, что он передает переживания, мысли и чувства едва заметными, почти неуловимыми движениями мышц. Необходимо полное и непосредственное их подчинение чувству. При этом всякое непроизвольное, механическое напряжение мышц глаз и лица, — происходит ли оно ст смущения, волнения, тика, или другого насилия, — портит все дело. Грубая судорога мышц совершенно искажает тончайший, едва уловимый “язык глаз и лица”. Поэтому первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анархии мышц.
Как же этого достигнуть? Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с помощью систематического упражнения. Секрет в том, что нельзя вырывать дурную привычку, не поставив на ее место чего-нибудь другого, более верного и естественного. Поэтому лучше всего вытеснять дурную привычку хорошей. Так, например, изгонять привычку мышечной судороги или зажима привычкой мышечного освобождения85.
Вслед за глазами невольно по смежности и соседству двигательных центров начинает работать, то есть выявлять чувство, лицо и его мимика. Оно менее тонко и красноречиво, чем глаза, для языка сверхсознания, но зато “язык мимики” несколько более конкретен. Вместе с тем он и достаточно красноречив для передачи без- и сверхсознательного. Мимика лица более конкретна, чем лучеиспускание глаз. В мимике больше имеешь дела с мускулом, и потому там ещё опаснее становится его анархия. В мимике по тем же причинам становится опаснее и штамп. Как с ним, так и с напряжением приходится гораздо серьезнее бороться. Напряжение и штамп уродуют чувство при передаче до неузнаваемости. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной связи с внутренним чувством и являлась точным, непосредственным его выразителем.
По мере выяснения отдельных задач, кусков и всей партитуры вслед за глазами и лицом само собой рождается непроизвольная естественная потребность выполнить желания, стремления своей творческой воли. Артист, сам того не замечая, начинает действовать. Действие, естественно, вызывает движение всего тела, походку и проч. И к телу предъявляется такое же требование, как к глазам и лицу, то есть и тело, должно отзываться на самые тончайшие, неуловимые ощущения духа и красноречиво говорить о них. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения.
В теле еще больше материального, больше мышц, а потому и больше возможностей для напряжения и штампов. Поэтому в теле надо еще больше заботиться о борьбе с напряжением, штампом, ради его рабского подчинения внутренней жизни. Это — одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления — глаза, мимику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штампы станут
Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность переживаемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, естественная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли в физическом действии и задаче. Тело начинает двигаться, действовать. Беда, если не удастся подчинить тело единой воле чувства. Беда, если в теле разовьется анархия, если оно неясно или грубо, общо поймет побуждения чувства. Все тлетворные штампы выйдут наружу, исказят до уродства или совершенно убьют тонкие, нежные, неуловимые побуждения чувства, которое убежит в свои тайники, отказавшись от творчества и отдав власть грубой силе телесных мускулов.
В телесной борьбе со штампом и напряжением не надо забывать, что запрещением ничего не сделаешь. Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства. Если же ограничиться запрещением, то вместо одного напряжения к штампа явятся десять новых. Это закон, что на пустое место тотчас же садится штамп, точно сорная трава.
Жест сам по себе и для себя, жест ради жеста — насилие над внутренним чувством и его естественным выявлением.
После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры [роли] передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.
Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей словесной формы, чем та, которую заготовил поэт для выражения волевой партитуры и внутреннего переживания артиста,— последнему не создать. Поэтому, если роль пережита по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с помощью слов и голоса Он должен научиться правильно произносить текст роли: то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли.
Далеко не все умеют это делать. Одни актеры играют только на словах, любуются своим голосом или звучностью текста. Это не одно и то же, что выполнять задачи партитуры (роли]. Другие, напротив, умеют отлично жить ролью помимо текста, а слова им нужны только как те или иные звуки, чтобы при помощи их выражать обобщенные чувства. Их чувство течет и развивается помимо текста роли. Текст только мешает, он им не нужен, потому что актеры лишь механически болтают слова роли и просыпают их, как бисер. Им важно пережить ряд общих намеченных переживаний. Это они могут делать помимо слов.
Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Оно должно цениться на вес золота. Лишнее слово — пустой звук, который надо выбрасывать из текста, как сор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживания. Избранные слова, наиболее типичные для передачи мысли или чувства, должны быть значительны, важны и ярко окрашены теми чувствами, которыми живет артист. Такие слова должны выделяться не простым внешним напором (клевать подбородком), а они должны насыщаться творческим чувством, подаваться в соку нашего чувства, с особым старанием и любовью. Лишить фразу таких слов — то же, что вынуть душу из живого создания.