Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

Станиславский Константин Сергеевич

Я назову вам главные этапы, из которых создается эта схема.

П_е_р_в_а_я основная задача и действие схемы: у_б_е_д_и_т_ь Р_о_д_р_и_г_о п_о_м_о_г_а_т_ь Я_г_о.

В_т_о_р_а_я: п_о_д_н_я_т_ь н_а н_о_г_и в_е_с_ь д_о_м Б_р_а_б_а_н_ц_и_о (тревога).

Т_р_е_т_ь_я: в_ы_з_в_а_т_ь п_о_г_о_н_ю.

Ч_е_т_в_е_р_т_а_я: о_р_г_а_н_и_з_о_в_а_т_ь о_т_р_я_д_ы и с_а_м_у_ю п_о_г_о_н_ю.

Теперь, когда вы будете выходить на сцену, чтоб играть первую картину, не думайте пока ни о чем другом, как только о наилучшем выполнении основных з_а_д_а_ч и д_е_й_с_т_в_и_й с_х_е_м_ы. Каждая из них проверена, разобрана, изучена со стороны ее физической, элементарно-психологической природы, так точно, как и со стороны логичности и последовательности. Поэтому теперь, если я вам скажу название любого из этапов схемы, хотя бы например: “Поднять на ноги весь дом Брабанцио (тревога)”, вы знаете, как это делается в жизни и как это живое действие переносится на сцену. Заботьтесь только о том, чтоб оно было в наибольшей

степени целесообразно и продуктивно для главных действующих лиц пьесы и для ее основной цели. Большего нам пока не надо. Только не прекращайте начатой работы и изо дня в день собирайтесь для повторения хотя бы не всей сцены целиком, а ее основной схемы. Пусть от этого ее основные задачи и действия все сильнее и сильнее крепнут, определеннее фиксируются, как вехи на дороге. Что касается деталей, малых составных задач, приспособлений при их выполнении, то о них не задумывайтесь. Пусть они выполняются каждый раз в порядке экспромта36.

Не бойтесь этого, так как материал для его выполнения у вас заготовлен и будет постоянно разрабатываться дальше, больше, глубже и полнее для того, чтобы сделать задачи и действия схемы все более у_в_л_е_к_а_т_е_л_ь_н_ы_м_и. Ведь только те задачи и действия хороши, которые волнуют артиста и возбуждают его к творчеству. С того момента как мы приступаем к дальнейшему углублению, разработке основных задач и действий схемы ради их увлекательности, мы вплотную подходим к новому периоду творчества роли37.

— Теперь я возвращаюсь к тому, с чего мы начали, ради -чего был произведен последний опыт создания жизни человеческого тела ваших ролей, а именно к вопросу искания новых путей и приемов наиболее естественного, непосредственного, интуитивного внутреннего подхода к пьесе и роли.

Поймите теоретическую сторону того, что вы только что усвоили на практике. Основной принцип ее понятен и не нов: если роль не заживет сама собой, от внутреннего, подходите к ней от внешнего. Тело — податливо, чувство — капризно...

.. .. .. .. .. 19 . . г.

— Создание “жизни человеческого тела” изображаемого лица — половина всей работы, так как у роли, как и у людей, две природы: физическая и духовная38. Скажут, что не во внешнем главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании “жизни человеческого духа” передаваемого на сцене произведения. Согласен, и именно потому начинаю работу с “жизни человеческого тела”.

Я объясню смысл этого неожиданного заключения. Вы знаете, что если роль сама собой не заживет внутри артиста, то ему ничего не остается, как подходить к ней обратным путем, от внешнего к внутреннему. Я так и делаю. Вы не почувствовали своих ролей интуитивно, вот почему я начал с жизни тела. Оно материально, ощутимо, оно поддается приказу, привычке, дисциплине, упражнению, с ним легче иметь дело, чем с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством, которое разлетается. Но этого мало. Есть более важные условия, скрытые в моем приеме. Эти условия в том, что жизнь тела не может не откликнуться в жизни духа роли, конечно, при том условии, что актер действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно. Это условие особенно важно на сцене, потому что в роли, больше даже, чем в самой жизни, обе линии — внешняя и внутренняя — должны совпадать и вместе стремиться к одной общей творческой цели. Для этого в нашем деле существуют благоприятные условия, заключающиеся в том, что как жизнь тела, так и жизнь духа черпаются из одного и того же источника — из пьесы. Это обстоятельство делает обе жизни близкими, родственными друг другу.

Но почему же на сцене мы часто видим обратное явление: там то и дело внутренняя линия роли прекращается и заменяется линией самого актера, отвлеченного от творчества своими собственными личными житейскими заботами, в то время как линия тела продолжает автоматически, привычно действовать. Так случается от формального, ремесленного отношения к роли и к творчеству.

Новое основание для подхода к роли через создание жизни ее тела в том, что последняя может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренняя эмоция, переживания подобны электричеству. Если выбрасывать их в пространство, то они разлетаются и исчезают. Но если насытить жизнь тела чувством, как аккумулятор электричеством, то эмоции, переживания, вызванные ролью, закрепляются в телесном, хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает, собирает в себе чувство, связанное с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста. Благодаря такому подходу холодные готовые формы телесной жизни роли наполняются внутренним содержанием. Обе природы роли — физическая и духовная — сродняются при таком слиянии. Внешнее действие и жизнь тела получают при этом внутренний смысл и теплоту от внутреннего переживания, а последнее находит в телесной жизни свое выражение, внешнее воплощение. Этой естественной связью двух природ роли и самого артиста мы должны уметь мудро пользоваться для ф_и_к_с_и_р_о_в_а_н_и_я своих неуловимых и неустойчивых творческих переживаний.

А вот и еще не менее практически важная причина, почему я начал работу над ролью с создания жизни ее тела.

Эта причина заключается в том, что один из самых неотразимых м_а_н_к_о_в для нашего чувства скрыт в п_р_а_в_д_е и в в_е_р_е в нее. Стоит артисту п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь на сцене хотя бы с_а_м_у_ю м_а_л_у_ю о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_у_ю ф_и_з_и_ч_е_с_к_у_ю п_р_а_в_д_у действия или общего состояния, и тотчас его чувство заживет от создавшейся внутри веры в подлинность своего телесного действия. И в данном случае несравненно легче вызвать на сцене как органическую правду, так и веру в нее в области не духовной, а физической природы. Стоит артисту поверить себе, и тотчас его душа раскроется для восприятия внутренних задач и чувствований роли. Пусть же артист сделает все, чтобы поверить, тогда придет и само чувство. Если же он поступит наоборот и будет пыжиться почувствовать, то он никогда не поверит, а без веры не может быть переживания. Этим условием необходимо пользоваться для насыщения внешних действий внутренней сущностью жизни тела, то есть жизнью духа роли. Но для этого необходим соответствующий материал. Его мы найдем в пьесе и в роли. Поэтому обратим наше внимание на изучение внутренней стороны пьесы.

С этого момента мы подходим к новому важному этапу работы над ролью, о котором будем говорить на следующем уроке.

III. ПРОЦЕСС ПОЗНАВАНИЯ ПЬЕСЫ И РОЛИ

(АНАЛИЗ)89

.. .. .. .. ..19 . . г.

Сегодняшний урок был не простой, а с плакатом. На нем было написано:

ПРОЦЕСС ПОЗНАВАНИЯ ПЬЕСЫ И РОЛИ

(АНАЛИЗ)

Торцов говорил:

— Еще раз повторяю, что лучше всего, когда вся роль целиком, сама собой, естественно входит в артиста. В этих случаях надо забыть о “системе”, о технике и отдаться во власть волшебницы-природы. Этого, к сожалению, не случилось ни с кем из вас. Поэтому мы попытались всеми доступными нам средствами подтолкнуть воображение, увлечь чувство, чтобы зажить естественно, непосредственно, интуитивно если не всей ролью целиком, то хотя бы отдельной ее частью. В этой работе кое-что нам удалось: в разных местах пьесы ожили пятнами отдельные ее моменты. Но теперь, повидимому, все пути прямого, непосредственного, интуитивного подхода к произведению Шекспира изведаны до конца. Что же можно сделать еще, чтобы вызвать в неоживших местах пьесы новые “пятна в темноте”, которые еще сильнее приблизили бы вас к внутреннему миру изображаемых на сцене людей? Для этого необходим новый процесс, который мы будем называть п_р_о_ц_е_с_с_о_м п_о_з_н_а_в_а_н_и_я п_ь_е_с_ы и р_о_л_и (а_н_а_л_и_з_о_м).

В чем заключается анализ и его цель? Цель его в поисках в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_е_й а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о у_в_л_е_ч_е_н_и_я, без которого не может быть сближения [с ролью] и творчества; цель анализа в п_р_о_н_и_к_н_о_в_е_н_н_о_м у_г_л_у_б_л_е_н_и_и в д_у_ш_у р_о_л_и ради изучения составных элементов этой души, ее внутренней и внешней природы и всей ее жизни человеческого духа. Далее, цель анализа в изучении внешних условий и событий жизни пьесы, поскольку они влияют на внутреннюю жизнь человеческого духа роли. Наконец, цель анализа — в искании в собственной душе артиста общих, родственных с ролью чувств, ощущений, переживаний, элементов для сближения; в выборе нужного для творчества духовного и иного материала и проч.

Анализ анатомирует, вскрывает, рассматривает, изучает, оценивает, признает, отрицает, утверждает; находит основную линию и мысль (сверхзадача и сквозное действие пьесы и роли). Этим материалом питаются воображение, чувство, мысль, воля.

Как видите, у анализа много миссий, но в первую очередь, при начале работы, он старается найти, понять и должным образом оценить лучшие перлы и творческие возбудители, заложенные в талантливом или гениальном произведении поэта, оставшиеся незамеченными при первом свободном, естественном и случайном подходе к нему. Талант артиста чуток и отзывчив на все прекрасное, и потому, без сомнения, он с энтузиазмом отзовется на воздействие творческих возбудителей, которые естественным путем вызовут в нем творческое у_в_л_е_ч_е_н_и_е. Последние же, в свою очередь, создадут новые пятна в темноте и подлинное, хотя и непродолжительное, чувствование. Эти частичные оживания все больше и больше сближают артиста с ролью. Таким образом, ближайшая задача теперь в том, чтобы найти в произведении поэта заложенные в нем возбудители артистического увлечения, не замеченные при первом подхода к пьесе. Все дело в том, как найти материал для творческого увлечения.

В первую очередь, как вам известно, надо обратиться к интеллекту, к рассудку, который сговорчивее, чем капризное чувство. Но это мы делаем совсем не потому, что анализ, как это многие думают, исключительно рассудочный процесс. Нет, такой взгляд узок и неверен. Правда, что в тех случаях, когда, как теперь, роль не охватывается сразу, прежде всего пускают в ход рассудок, для того чтобы он, подобно разведчику или авангарду, исследовал перлы и возбудители творчества. Рассудок начинает исследовать все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли. Он, подобно авангарду, подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства. По заготовленным разведкой путям направляется творческое чувство, а когда оно окончит свои поиски, рассудок выступает вновь, но уже в новой роли. На этот раз, подобно арьергарду, он замыкает победоносное шествие чувства и закрепляет его завоевания.