Собрание сочинений. т.2. Повести и рассказы
Шрифт:
Печатается по тексту журнала «Прожектор».
Повесть написана в феврале — сентябре 1928 г. в Ленинграде. Впервые напечатана в журнале «Звезда», 1928, № 8, 9, 10. В 1932 г. вышло последнее прижизненное издание.
«Гравюра на дереве» — одно из наиболее значительных произведений Б. Лавренева. С большим интересом встреченная читателем, повесть в течение 1929–1932 гг. выдержала четыре книжных издания. Критика в свое время справедливо увидела в повести симптомы нового этапа в творчестве Лавренева. Отказавшись от приключенческого сюжета и романтических героев, писатель создал несколько неожиданное для своего творчества произведение, где психология и публицистика были призваны для решения серьезных и злободневных вопросов искусства. На примере судеб двух художников повесть отразила постоянный интерес к изобразительному искусству писателя, который в молодости не мог решить, «вступать ли на тернистый путь поэзии или просто поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества» («Автобиография», т. 1,
В конце 20-х — начале 30-х годов в литературной жизни страны шли бурные дискуссии о роли и месте интеллигенции в революции, о назначении и истинном лице художника, о смысле искусства и его общественной функции. Повесть Б. Лавренева откликалась на эти волнующие и животрепещущие вопросы времени. По своей идейной направленности «Гравюра на дереве» находилась в одном ряду с такими произведениями прозы 20-х годов, как «Вор» Л. Леонова, «Братья» К. Федина, «Зависть» Ю. Олеши.
Признавая острую необходимость нового содержания и новой формы для революционного искусства, Лавренев, как и многие другие художники того времени, защищал искусство от вульгаризаторских требований левых теоретиков, от нигилистического отношения к культурному наследию, от попыток выдавать беззастенчивое приспособленчество и поверхностную иллюстративность за высокую идейность и новаторство.
Надо отметить, что современники весьма сочувственно отнеслись именно к протесту Лавренева против холодного ремесленничества и эстетической безграмотности. Опасность приспособленчества ощущалась как реальная угроза новому искусству, как одна из разновидностей мещанского влияния на духовную жизнь народа. Полемической заостренностью объясняются как многие крайности, так и противоречия, воплотившиеся в образах повести, которую нельзя понять вне бурной идейной атмосферы тех лет.
К числу таких крайностей относится тревожащее главного героя повести Кудрина ощущение полного отсутствия подлинного искусства, отражающего революционную современность. Хотя именно к 1928 г. (моменту создания повести. — Е. С.) в самых разных видах и жанрах советского искусства было создано уже много значительных произведений, новых и по содержанию и по форме.
Рецензент повести писал в 1930 г.: «Нужно, чтобы пролетариат и его авангард — партия завладели искусством, тогда они дадут образцы подлинно художественного пролетарского творчества» («Книга и революция», 1930, № 3, с. 44). Однако именно мысль Кудрина о том, что революционное мировоззрение может воплотить только «художник, рожденный классом, созидающим новую эру в человеческой истории», то есть рабочим классом, — «только плоть от плоти» его, сегодня представляется наиболее устаревшей и даже противоречащей основному настроению повести. Эти слова героя — дань предрассудкам своего времени, отголосок тех вульгарно-социологических идей, согласно которым художник-интеллигент механически и неизбежно был обречен на мелкобуржуазную ограниченность и где вопрос о мировоззрении художника тем самым, по сути дела, подменялся вопросом просто о его социальном происхождении. Ведь исходя именно из этих вульгарно-социологических представлений, критики начала 30-х годов находили в повести Лавренева свидетельство того, как «довлеет еще на нем его мелкобуржуазная природа» (там же, с. 46).
Современный читатель охотно разделит и горячее сочувствие автора к своему герою, в словах и позиции которого угадывается то страстная исповедь писателя, то нерешенный спор с самим собой по эстетическим вопросам. И хотя нельзя не согласиться с критикой 20-х — начала 30-х годов, которая вся без исключения отмечала, что «Лавренев подчеркивает в Кудрине черты не столько партийца, сколько интеллигента», сегодня это обстоятельство не может задевать так, как задевало некогда, ибо противопоставление «партийца» и «интеллигента» исторически утратило свою и психологическую и идейную остроту. В повести, где лирическое начало вообще сильнее объективно-изобразительного, преимущественная занятость коммуниста Кудрина проблемами искусства за счет чисто политических и его внезапный уход от большой хозяйственной работы к творчеству, за который критика осуждала и героя и автора, — все эти особенности образа воспринимаются сегодня как результат полемически заостренного выражения некоторых программных идей писателя, волновавших его в атмосфере острой литературной борьбы: защитить общественную значимость искусства и роль художественной интеллигенции в новой действительности от вульгаризаторов, тупиц и невежд, заклейменных им в сатирической фигуре Тита Шкурина и в образе жены Кудрина Елены.
В фигуре поэта Шкурина легко угадывается откровенная обобщенная карикатура на деятелей из группы Леф («Левый фронт искусств») с их нигилистическим отношением к культурному наследству, и на литераторов-конструктивистов с их отрицанием художественного обобщения, с их проповедью документального факта как главного поэтического приема.
Насколько важное место занимала «Гравюра на дереве» в творческом самоощущении Лавренева, свидетельствует то обстоятельство, что ни к одному своему произведению писатель не возвращался столько раз, как к этой повести. Уже по сравнению с журнальной редакцией первое книжное издание отличалось существенными изменениями, которые коснулись трех основных эпизодов, где речь идет о смысле и значении искусства в новой действительности. Это — разговор Кудрина с Половцевым
В 1958 г., подготавливая новое собрание сочинений, Лавренев писал редактору Двухтомника: «„Гравюру на дереве“ я вообще пишу заново для собрания, ибо за это время выяснились корпи некоторых событий, происходивших в мире художников в 1926–1930 гг., и на многое приходится смотреть другими глазами». Результатом этой большой работы явилась новая редакция повести, публикуемая в настоящем издании. Произведение не претерпело никаких сюжетных изменений, однако различия между прежними вариантами и последним значительны. Прежде всего, писатель убрал из повести многие злободневные в конце 20-х годов подробности, а также выражения и термины, не имеющие существенного значения и малопонятные читателю. Затем снова подверглись большим изменениям те главы повести, в которых наиболее остро обсуждаются эстетические вопросы. Так, усилена линия разоблачения левого формалистического искусства и его псевдоноваторства. Если в редакции 1932 г. о посещении героем художественной выставки было сказано: «Больше всего раздражали Кудрина „рабочие сюжеты“, „…лакейское желание наскоро услужить новому хозяину“» (Б. Лавренев. Избранное. Изд-во писателей в Ленинграде, 1932, с. 255), то в новом варианте на первом месте стоит протест героя против «загадочных формалистических изысков», «устрашающих полотен кубофутуристов» (с. 110–111 наст. изд.). В связи с этим идейным акцентом в повести появилась новая фигура — ректора Академии художеств, больного «шарлатанофобией», с которым у Кудрина происходит большой разговор об искусстве. В числе существенных изменений, которым подверглась повесть, нужно отметить те места, где автор стремится проанализировать то, что в прежних редакциях было лишь упомянуто и перечислено. Так, писатель объясняет, почему неинтересны и бездушны многочисленные картины на «„производственные“ сюжеты»: «…в бездушных массах мертвой материи бесследно исчезал ее творец… Забвение личности человека… было характерной чертой всех этих поспешных, услужливых, приспособленческих работ» (с. 111 наст. изд.). Стремление глубже понять прошлое видно и в тех фразах, которые вводит Лавренев в новой редакции для объяснения отношения Кудрина к критике Половцева. «А рост мещанских настроений, расцвет обывательщины, вызванный новой экономической политикой, внушал опасения. И, казалось, надо было прислушаться к стихотворному предупреждению Маяковского, как бы коммунизм не был побит канарейками» (с. 147 наст. изд.). Здесь Б. Лавренев перефразирует известное стихотворение В. Маяковского «О дряни» (см. В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 2, с. 75).
Кроме существенных идейных изменений, внесенных автором в редакцию 1958 г., нужно иметь в виду и большую стилистическую правку, которой подверглась повесть. Первые семь глав были переписаны заново. Если попытаться проследить общее направление этой стилистической работы, то в основном оно сводится к появлению в повести множества мелких подробностей, более конкретно и ярко передающих атмосферу и быт тех лет, к которым относится действие повести. «Он просидел у нее допоздна, принес ей два ведра воды из колодца и наколол дров», — рассказывал Лавренев (изд. 1932 г., с. 252). «Он просидел у нее весь вечер, наносил ей в бадейку воды из колодца и наколол из старой двери груду щепок для времянки», — находим мы в 1958 г. (с. 105 наст. изд.). «А у нас называют интеллигентом каждого сотрудника, сидящего на исходящем журнале и по вечерам посещающего вместе со своей дамой кино» (изд. 1932 г., с. 284). «А мы стали называть интеллигентом любого Акакия Акакиевича, который сидит на входящих и исходящих и вечерами ходит в кино смотреть „Атлантиду“ и „Тайны Нью-Йорка“» (с. 143 наст. изд.). Вместо одной фразы, рассказывающей о работе Кудрина «в мастерской знаменитого мастера в Париже», в редакции 1958 г. появляются три страницы нового текста с колоритной фигурой парижского «мэтра», разговорами с ним Кудрина, описанием обстоятельств, при которых он возглавил трест Росстеклофарфор. Подробности, казавшиеся несущественными современнику, восстановленные памятью художника через тридцать лет, приобрели значение ярких исторических свидетельств.
Печатается по рукописи.
Рассказ впервые напечатан отдельным изданием: Б. Лавренев. Радио-заяц. М. — Л., Государственное издательство, 1928 (Для детей среднего и старшего возраста).
Печатается по тексту этого издания.
Повесть написана в Ленинграде в октябре-ноябре 1928 г. Впервые напечатана в журнале «Новый мир», 1929, № 1.
В 1928 г. весь мир был потрясен известием о гибели норвежского полярного путешественника и исследователя Руаля Амундсена, отправившегося на гидроплане «Латам» на поиски экипажа дирижабля «Италия».
23 мая 1928 г. дирижабль «Италия» под руководством итальянского дирижаблестроителя и полярного исследователя Умберто Нобиле стартовал из Конгс-фьорда (западный берег Шпицбергена) к Северному полюсу. Погода не позволила Нобиле сделать высадку на полюсе, а на обратном пути дирижабль разбился о ледяные торосы. На поиски погибавших путешественников различные страны мира послали спасательные экспедиции. Советское правительство на помощь Нобиле направило судно «Персей», ледокольные пароходы «Малыгин» и «Г. Седов» и ледокол «Красин». На «Малыгине» и «Красине», снявшем с льдины оставшихся в живых членов экспедиции Нобиле, находились самолеты лучших полярных летчиков того времени Б. Г. Чухновского и М. С. Бабушкина.