Собрание сочинений. т.2.
Шрифт:
В России «Марсельские тайны» первоначально увидели свет в журнале «Дело» в 1879 году в № 7–12. Роман вошел в Собрание сочинений Эмиля Золя, Петербург, 1896–1899, т. 3, а также в Полное собрание сочинений Эмиля Золя под редакцией М. В. Лучицкой, Киев, 1904, т. 42.
Роман «Мадлена Фера» Золя написал в 1868 году, вслед за «Терезой Ракен», которая произвела отрицательное впечатление на буржуазную критику. После выхода «Терезы Ракен» (1867) даже доброжелательный Ипполит Тэн предостерегал Золя от искушения еще раз «оставить читателя, в пределах повествования об исключительном, наедине с чудовищем, безумцем или больным…». В новом произведении молодого литератора Тэну хотелось увидеть множество персонажей с различными
Учтя пожелания Тэна и Сент-Бева, а также решая собственные творческие задачи, Золя задумал выступить в «Мадлене Фера» с «научным» обоснованием брака и христианской морали. «Религия и мораль говорят человеку: „Ты проживешь жизнь с одной женщиной“. Наука же в свою очередь подтверждает: „Твоя первая жена будет и единственной“. Я лишь применил эту научную теорию и полагаю, что создал полезную, честную книгу», — разъяснял Золя замысел своего романа.
Осуществляя этот замысел, Золя обратился к ранее написанной им, но неопубликованной нравоучительной пьесе «Мадлена», которая и послужила основой для романа. Пьеса создавалась в 1865 году вслед за тематически близкой ей «Исповедью Клода».
Правда, моралистическая нацеленность пьесы «Мадлена» и романа «Исповедь Клода» различна. Клод, обращаясь к неискушенным сверстникам, назидательно предостерегал: избегайте этих ужасных лореток, они способны отравить ваше сердце коварством, низостью и изменой. В «Мадлене» Золя намеревался реабилитировать девушку, которую случай бросил на улицу. Мадлена — сирота. В Париже ей встретился студент-медик Жак Готье (в романе — Жак Бертье), а также Франсис Юбер (в романе — Гийом де Виарг), которого она полюбила. Они обвенчались и зажили счастливо. Неожиданно появляется Жак Готье, и идиллия разрушается. Франсис открывает тайну своего брака матери. Г-жа Юбер шокирована. Она не в силах простить невестку. Мадлена же, равнодушная к Жаку, любящая Франсиса, жаждет искупления за прежнюю ошибку. Она глотает стрихнин. Над ее телом служанка Вероника (в романе — Женевьева) произносит зловещие слова: «Бог никогда не прощает!»
В начале 1866 года Золя отнес рукопись пьесы в парижский театр «Жимназ». «Ваша пьеса душераздирающа и отталкивающе жестока», — мотивировал свой отказ импресарио Монтаньи в письме от 3 апреля 1866 года. В театре «Водевиль» автора постигла такая же неудача, правда, здесь нашли, что мелодрама «пресновата»… И лишь в 1889 году по просьбе режиссера Андре Антуана Золя передал свою пьесу для постановки на сцене Народного театра. «Я хочу, — говорил Золя Антуану, — чтобы моя „Мадлена“ была сыграна в том виде, как она есть, без поправок, в своей первородной простоте. Эта драма… страстная, неистовая и — не отрицаю — романтическая». В пьесе действительно использованы темы и идеи романтического театра. Преследуемые «ожившим» прошлым, людской черствостью, мятущиеся и беззащитные герои «Мадлены» одержимы страхом перед шуткой реальностью. Их терзает сознание невозможности уйти от прошлого, избежать людского суда. Мадлена капитулирует перед непреклонной Вероникой и ее добродетельной госпожой. Романтическая драма человека с улицы, которому душно в ханжеском мире мещан, выливается в назидательную мелодраму о кающейся грешнице, которая сама выносит себе приговор, желая смертью искупить свою роковую ошибку.
В романе «Мадлена Фера» гибель героини имеет иной смысл: она бросается навстречу смерти, пытаясь спастись от фатальных «велений плоти», превративших ее «в израненное животное». Физиологическая обусловленность поведения персонажей сочетается здесь с романтическими мотивами, перенесенными автором из пьесы «Мадлена». К ним относятся и тема безысходного бегства героев, и заостренные до гротеска образы Женевьевы и Луизы, и черты романтической незащищенности и отрешенности от житейской прозы, свойственные
Но если в пьесе путь к свободе героине преграждали различные жизненные обстоятельства, которые «губили» ее в глазах «порядочных» людей, то в романе Мадлена не может спастись прежде всего от самой себя. Ни исступленная любовь Гийома, ни зловещие прорицания Женевьевы, ни даже материнское чувство — ничто не в силах заглушить в ней властный голос плоти, неудержимый порыв к Жаку, который впервые пробудил в ней женский инстинкт. «Я заимствовал эту мысль у Мишле и у доктора Люка, — пояснял Золя идею романа, — и строго и последовательно драматизировал ее. Не могу согласиться с тем, что я способен задеть общественные нравы, создавая медицинский этюд, смысл которого, по моему мнению, высоконравствен. Цель его — показать нерасторжимость брачных уз с точки зрения физиологической».
Подчинив повествование идее физиологической предопределенности, Золя тем не менее в процессе создания романа порою преодолевает узкие рамки натуралистической схемы и часто усматривает мотивы поведения героев во влиянии социальной среды, в системе буржуазного воспитания, рисует правдивые сцены парижской и провинциальной жизни.
От натуралистической схематизации особенно пострадали главные герои, но и в их психологических портретах встречается немало точных и верных штрихов.
Гийом — это человек без жизненной перспективы, бездействующий и страшащийся будущего. Оно «представлялось ему, как и настоящее, бесконечным любовным сном, чередою похожих друг на друга и одинаково счастливых дней… Он лелеял дорогую мечту дожить так до самой смерти, не ведая ничего иного, кроме этого застывшего существования, лишенного всяких событий… Он отдыхал душой и желал, чтобы это длилось вечно». Так обнажает художник духовный индифферентизм Гийома.
Его образ, даже если судить по этой характеристике, мог бы стать острой сатирой на романтического героя, чья духовная апатия, полудремотное существование порождены общественной пассивностью, смирением перед миром торгашеского эгоизма. Натуралистическое низведение его до уровня «затравленного животного» противоречило той действительной метаморфозе, которую претерпел в литературе романтический герой после 1848 года и которую так тонко уловил Флобер в образе Фредерика Моро, героя романа «Воспитание чувств» (1869).
Противоречия в образе Мадлены особенно ощутимы. Материал романа дает возможность усмотреть ее подлинную драму не в «роковой» встрече с Жаком, а в том, что, проведя десять лет в степах душного, как тюрьма, пансиона, Мадлена попадает в сети растленного богача. Вырвавшись из этого капкана, она очутилась на улице и доверчиво последовала за Жаком, который под маской беззаботного жуира прятал душевную черствость и холодный расчет. Бросив ее, как ненужную вещь, Жак сокрушил в ней веру в себя. Мадлена хочет бежать в монастырь. Гийом спасает ее от монашеского затворничества, заживо погребя в мрачных покоях Нуарода. Для непосредственной и жизнелюбивой Мадлены это было равносильно смерти.
Натуралистическая мотивировка мыслей, чувствований и поступков героев уводила художника в сторону от жизненной драмы, порождала сюжетный и композиционный схематизм (например, «воскрешение» Жака, случайные встречи героев в гостиницах).
По контрасту с анемичной фигурой Гийома и образом Мадлены, обезображенным натуралистическим экспериментаторством, ярко выделяется галерея персонажей второго плана, обрисованных скупо, но рельефно. На их лицах застыло привычное выражение: горделивой замкнутости у аристократа де Виарга, снисходительного равнодушия у скептика де Рие, инфантильной простоватости у его молодящейся супруги Элен, угрюмой скрытности у сына скотопромышленника Тибурция Руйяра. Но вот писатель дал возможность заговорить, задвигаться своим героям, и лицемерная маска, скрывавшая их инстинкты, спала, обнажив откровенную похоть Лобришона, безграничное презрение к человеку де Виарга, утонченный садизм де Рие, животную жажду удовольствий у Элен, беспощадную хватку преуспевающего Тибурция Руйяра.