Собрание сочинений. Том 4
Шрифт:
О ПРОЗЕ
Лучшая художественная проза современная — это Фолкнер. Но Фолкнер — это взломанный, взорванный роман, и только писательская ярость помогает довести дело до конца, достроить мир из обломков.
Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму.
Людям, прошедшим революции, войны и концентрационные лагеря, нет дела до романа.
Авторская воля, направленная на описание придуманной жизни, искусственные коллизии и конфликты (малый личный опыт писателя, который в искусстве нельзя
Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано.
Какая литературная форма имеет право на существование? К какой литературной форме сохраняется читательский интерес?
Последние годы во всем мире заметное место заняла научная фантастика. Успех научной фантастики вызван фантастическими успехами науки.
На самом же деле научная фантастика — всего лишь жалкий суррогат литературы, эрзац литературы, не приносящая пользы ни читателям, ни писателям. Научная фантастика не дает никаких знаний, выдает незнание за знание. Способные авторы произведений такого рода (Брэдбери, Азимов) стремятся лишь сузить зияющую пропасть между жизнью и литературой, не пытаясь перекинуть мост.
Успех литературных биографий, начиная от Моруа и кончая автором «Жажды жизни», [88] — тоже свидетельство потребности читателя в чем-то более серьезном, чем роман.
Огромный интерес во всем мире к мемуарной литературе — это голос времени, знамение времени. Сегодняшний человек проверяет себя, свои поступки не по поступкам Жюльена Сореля, или Растиньяка, или Андрея Болконского, но по событиям и людям живой жизни — той, свидетелем и участником которой читатель был сам.
88
Ирвинг Стоун, «Жажда жизни». Повесть о Винсенте Ван-Гоге.
И здесь же: автор, которому верят, должен быть «не только свидетелем, но и участником великой драмы жизни», пользуясь выражением Нильса Бора. Нильс Бор сказал эту фразу в отношении ученых, но она принята справедливо в отношении художников.
Доверие к мемуарной литературе безгранично. Литературе этого рода свойствен тог самый «эффект присутствия», который составляет суть телевидения. Я не могу смотреть футбольный матч по видеографу тогда, когда знаю его результат.
Сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом. У сегодняшнего читателя есть и силы, и знания, и личный опыт для этого спора. И доверие к литературной форме. Читатель не чувствует, что его обманули, как при чтении романа.
На наших глазах меняется вся шкала требований к литературному произведению, требований, которые такая художественная форма, как роман, выполнить не в силах.
Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение.
Описание внешности человека становится тормозом понимания авторской мысли.
Пейзаж не принимается вовсе. Читателю некогда думать о психологическом значении пейзажных отступлений.
Если пейзаж и применяется, то крайне экономно.
«Доктор Живаго» — последний русский роман. «Доктор Живаго» — это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. «Доктор Живаго» писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без «характеров» и прочих атрибутов романа XIX века. В «Докторе Живаго» нравственная философия Толстого одерживает победу и терпит поражение художественный метод Толстого.
Те символистские плащи, в которые Пастернак окутал своих героев, возвращаясь к идеям своей литературной юности, — скорее уменьшают, чем увеличивают силу «Доктора Живаго», повторяю, романа-монолога.
Ставить вопрос о «характере в развитии» и т. д. не просто старомодно, это не нужно, а стало быть, вредно. Современный читатель с двух слов понимает, о чем идет речь, и не нуждается в подробном внешнем портрете, не нуждается в классическом развитии сюжета и т. д. Когда А. А. Ахматову спросили, чем кончается ее пьеса, она ответила: «Современные пьесы ничем не кончаются», и это не мода, не дань «модернизму», а просто читателю не нужны авторские усилия, направленные на «закругление» сюжетов по тем проторенным путям, которые читателю известны из средней школы.
Если писатель добивается литературного успеха, настоящего успеха, успеха по существу, а не газетной поддержки — то кому какое дело, есть в этом произведении «характеры» или их нет, есть «индивидуализация речи героев» или ее нет.
В искусстве единственный вид индивидуализации — это своеобразие авторского лица, своеобразие его художественного почерка.
Читатель ищет, как и искал раньше, ответа на «вечные» вопросы, но он потерял надежду найти на них ответ в беллетристике. Читатель не хочет читать пустяков. Он требует решения жизненно важных вопросов, ищет ответов о смысле жизни, о связях искусства и жизни.
Но задает этот вопрос не писателям-беллетристам, не Короленко и Толстому, как это было в XIX веке, а ищет ответа в мемуарной литературе.
Читатель перестает доверять художественной подробности. Подробность, не заключающая в себе символа, кажется лишней в художественной ткани новой прозы.
Дневники, путешествия, воспоминания, научные описания публиковались всегда и успех имели всегда, но сейчас интерес к ним необычаен. Это — главный отдел любого журнала.
Лучший пример: «Моя жизнь» Ч. Чаплина — вещь в литературном отношении посредственная — бестселлер № 1, обогнавшая все и всяческие романы.
Таково доверие к мемуарной литературе. Вопрос: должна ли быть новая проза документом? Или она может быть больше чем документ.
Собственная кровь, собственная судьба — вот требование сегодняшней литературы.
Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы, посещая Бутырскую тюрьму или тюремные «этапы», нет надобности в творческих командировках в какую-нибудь Тамбовскую область. Самый принцип подготовительной работы прошлого отрицается, ищутся не только иные аспекты изображения, но иные пути знания и познания.