Сочинения Иосифа Бродского. Том VI
Шрифт:
Они отчасти совпадают в современном сознании; но не в античности, поскольку Муза вряд ли была телесна. Дочь Зевса и Мнемозины (богини памяти), она была лишена осязаемости; для смертного, в частности для поэта, она обнаруживала себя единственно голосом: диктуя ему ту или иную строчку. Другими словами, она была голосом языка; а к чему поэт действительно прислушивается — это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку. И, возможно, сам грамматический род греческого слова "глосса" ("язык") объясняет женственность Музы.
Те же ассоциации вызывает женский род существительного "язык" в латыни, французском, итальянском, испанском и немецком. По-английски, впрочем, "язык" среднего рода; по-русски — мужского. Однако, каким бы ни был его род, привязанность к языку у поэта моногамна, ибо поэт, по крайней мере в силу
IV
Поэтому Муза не альтернатива возлюбленной, но ее предшественница. По сути, в качестве "старшей дамы" Муза, в девичестве "язык", играет решающую роль в развитии чувств поэта. Она ответственна не только за его эмоциональное устройство, но часто за сам выбор им объекта страсти и способа его преследования. Именно она делает поэта фанатически целеустремленным, превращая его любовь в эквивалент собственного монолога. То, что в области чувств соответствует упорству и одержимости, — в сущности, диктат Музы, чей выбор всегда имеет эстетическое происхождение и отметает альтернативы. Любовь, так сказать, всегда опыт монотеистический.
Христианство, конечно, не замедлило этим воспользоваться. Однако что действительно связывает религиозного мистика с языческим сенсуалистом, Джерарда Мэнли Хопкинса с Секстом Проперцием, — это эмоциональный абсолютизм. Интенсивность этого эмоционального абсолютизма такова, что временами она перемахивает через все, что находится поблизости, и часто через собственный объект. Как правило, сварливый, идиосинкратический, пеняющий автору настойчивый голос Музы уводит его за пределы как несовершенных, так и совершенных союзов, за пределы полных катастроф и пароксизмов счастья — ценой реальности с реальной, отвечающей взаимностью девушкой или без оной. Другими словами, высота тона увеличивается ради себя самой, как будто язык выталкивает поэта, особенно поэта романтического, туда, откуда язык пришел, туда, где в начале было слово или различимый звук. Отсюда множество распавшихся браков, отсюда множество длинных стихов, отсюда склонность поэзии к метафизике, ибо всякое слово хочет вернуться туда, откуда оно пришло, хотя бы эхом, которое есть родитель рифмы. Отсюда же и репутация повесы у поэта.
V
Среди прочих факторов духовного оскудения публики, вуайёристский жанр биографии занимает первое место. То, что погубленных дев гораздо больше, чем бессмертных лирических стихов, по-видимому, никого не смущает. Последний бастион реализма — биография — основывается на захватывающей предпосылке, что искусство можно объяснить жизнью. Следуя этой логике, "Песнь о Роланде" должна быть написана Синей Бородой (ну, по крайней мере, Жилем де Рецем), а "Фауст" — Фридрихом Прусским или, если вам так больше нравится, Гумбольдтом.
Поэта с его менее красноречивыми согражданами роднит то, что его жизнь — заложница его ремесла, а не наоборот. И не потому только, что ему платят за слова (редко и скудно): дело в том, что он тоже платит за них (часто ужасающе). Именно последнее порождает путаницу и плодит биографии, потому что безразличие — не единственная форма этой платы: остракизм, заключение, изгнание, забвение, отвращение к самому себе, сомнения, угрызения совести, безумие, ряд дурных привычек — тоже ходовая монета. Все это, естественно, легко изобразить. Однако это не причина писательства, а его следствие. Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не бывал, — интеллектуально, психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того начального различимого звука.
За это приходится платить. Чем дольше он этим занимается — изречением доныне не изреченного, тем необычнее становится его поведение. Откровения
VI
Это происходит из-за предполагаемой женственности Музы (даже когда поэт оказывается женщиной). Хотя истинная причина заключается в том, что искусство долговечнее жизни, — неприятное осознание этого и лежит в основе люмпенского желания подчинить первое последней. Конечное всегда ошибочно принимает неизменное за бесконечное и вынашивает планы против него. В этом, безусловно, есть собственная вина неизменного, ибо временами оно не может не вести себя как конечное. Даже убежденные женоненавистники и человеконенавистники среди поэтов производят уйму любовной лирики, хотя бы в знак лояльности к цеху или в качестве упражнения. Этого достаточно, чтобы дать повод для исследований, толкований, психоаналитических интерпретаций и прочего. Общая схема такова: женское естество Музы предполагает мужское естество поэта. Мужское естество поэта предполагает женское естество возлюбленной. Вывод: возлюбленная и есть Муза или может так называться. Другой вывод: стихотворение есть сублимация эротических побуждений автора и должно рассматриваться как таковая. Просто.
То, что Гомер, вероятно, был довольно дряхлым ко времени сочинения "Одиссеи" и что Гёте, приступая ко второй части "Фауста", таковым был несомненно, — не имеет значения. Как вообще нам быть с эпическими поэтами? И как может личность столь сублимированная оставаться повесой? Ибо этот ярлык, по-видимому, прилепился к нам; возможно, уместней было бы предположить, что как художественная, так и эротическая деятельности являются выражением творческой энергии, что и то и другое — сублимация. Что касается Музы, этого ангела языка, этой "старшей дамы", было бы лучше, если бы биографы и публика оставили ее в покое, а если они не в силах, им по крайней мере следует помнить, что она старше, чем любая возлюбленная или мать, и что ее голос неумолимей языка. Она будет диктовать поэту независимо от того, где, как и когда он живет, и если не этому поэту, то следующему, отчасти потому, что жить и писать — разные занятия (для чего и существуют два разных глагола) и уравнивать их абсурднее, чем разделять, ибо литература имеет более богатое прошлое, чем любой индивидуум, какова бы ни была его родословная.
VII
"Для мужчины образ девушки — несомненно, образ его души", — написал один русский поэт, и именно это стоит за подвигами Тезея или св. Георгия, поисками Орфея и Данте. Явная хлопотность этих предприятий свидетельствует о мотиве ином, нежели чистая похоть. Другими словами, любовь — дело метафизическое, чьей целью является либо становление, либо освобождение души, отделение ее от плевел существования. Что есть и всегда было сутью лирической поэзии.
Короче говоря, дева — слепок души поэта, и он нацеливается на нее как раз за неимением альтернативы, кроме, возможно, той, что в зеркале. В эпоху, которую мы называем современной, как поэт, так и его аудитория привыкли к коротким эпизодам. Однако даже в нашем столетии было достаточно исключений, чья основательность в отношении к предмету соперничает с отношением Петрарки. Можно приводить в пример Ахматову, Монтале, можно вспомнить "мрачные пасторали" Роберта Фроста или Томаса Харди. Это поиск души в форме лирической поэзии. Отсюда единственность адресата и постоянство манеры, или стиля. Часто поэтическая деятельность, если поэт живет достаточно долго, выглядит жанровыми вариациями на одну тему, что помогает нам отличить танцора от танца — в данном случае любовное стихотворение от любви, как таковой. Если поэт умирает молодым, танцор и танец сливаются. Это ведет к ужасной терминологической путанице и плохой прессе для участников, не говоря уже об их занятии.