Сочинения Иосифа Бродского. Том VII
Шрифт:
Определение, по определению, ограничительно; метафора, по определению, расширительна. Мысль о мире, опять-таки по определению, центробежна. То же самое относится к языку вообще, к любому слову, употребленному минимум дважды: значение его расширяется. Но именно потому что поэзия не поддается категоризации, определения и имеют право на существование; будь это иначе, поэзия бы не существовала. В этом смысле «элегический урбанист» не хуже любого иного. Воспользуемся же им хотя бы временно не потому, что оно адекватно личности и масштабу творчества Рейна, но потому что в нем звучит некое эхо ноты, взятой этим поэтом четверть века назад, и различается его внешний — тех лет — физический облик: воспользуемся меньшим для описания большего. Другого выбора у нас нет.
Как по жанровой принадлежности, так и по преобладающей тональности большинства его стихотворений, Евгений Рейн безусловно элегик. Элегия — жанр ретроспективный и в поэзии, пожалуй, наиболее распространенный. Причиной тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти — тот факт, что самое движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс ретроспективный. В этом смысле все сущее на бумаге, включая утопию, есть элегия. На бессознательном
При всей своей увлекательности, рассуждения о влияниях и истоках в творчестве того или иного поэта — особенно на нынешнем уровне развития стихотворной речи — оборачиваются по существу подменой осознания того, что этим поэтом сказано. На подмену эту критик идет тем охотнее, чем некомфортабельней (говоря мягко) и трагичней (говоря жестко) оказывается содержание сказанного. Рейн не избег уже и не избегнет этой участи впоследствии. Поэтому мы позволим себе здесь не предаваться подобным экскурсам, обессмысливаемым обширностью вышеупомянутой генеалогии, огромностью вобранного. Ко времени появления на литературной сцене того поколения, к которому принадлежит Рейн, русской поэзии было, если считать начиная с «Поездки на остров Любви», уже без малого триста лет. Оправданный еще столетие назад поиск фигур, имеющих ключевое значение для развития и становления поэта, теряет в XX веке прикладной смысл не столько даже из-за перенаселенности отечественной словесности, сколько из-за сильно возросшего количества факторов, традиционно полагавшихся побочными, но наделе оказывающихся решающими. Сюда можно отнести переводную литературу (поэзию в частности), кинематограф, радио, прессу, граммофон: иной мотивчик привязывается сильней, чем самая настойчивая октава или терца-прима, и гипнотизирует покрепче зауми. Для творчества Рейна — на мой взгляд, метрически самого одаренного русского поэта второй половины XX века — каденции советской легкой музыки 30-х и 40-х годов имели ничуть не меньшее — если не большее — значение, чем технические достижения Хлебникова, Крученых, Заболоцкого, Сельвинского, Вас. Каменского или — чем консерватизм Сологуба. Во всяком случае, если возводить пантеон рейновского метрического подсознания, более заполненного хореями, чем ямбом, то, наряду с вышеперечисленными, голосу Вадима Козина — вернее, заевшей пластинке с его голосом — будет в нем принадлежать почетное место.
Стихи растут из сора, и ахматовская формула могла бы стать эпиграфом к этому сборнику Евгения Рейна с не меньшим успехом, чем ко всем прочим. Сор этот включает в себя решительно все, с чем человек сталкивается, от чего отталкивается, на что обращает внимание. Сор этот — не только его физический — зрительный, осязательный, обоняемый и акустический опыт; это также опыт пережитого, избыточного, недополученного, принятого на веру, забытого, преданного, знакомого только понаслышке; это также опыт прочитанного. Стихосложение на сегодняшний день по-русски, само по себе, есть «одна великолепная [часто неуместная и неуклюжая] цитата». В определенном смысле, поэзия на сегодняшний день и сама есть элегия; каждая почти строка, хочет того тот или иной автор или не хочет (хуже, если не хочет), аллюзивна, ретроспективна. В отличие от большинства своих современников, Рейн к сору своих стихотворений, к сору своей жизни относится с той замечательной смесью отвращения и благоговения, которая выдает в нем не столько даже реалиста или натуралиста, сколько именно метафизика или, во всяком случае, индивидуума, инстинктивно ощущающего, что отношения между вещами этого мира суть эхо или подстрочный — подножный — перевод зависимостей, существующих в мире бесконечности. И внимание, и сентимент Рейна к «сору» тем уже оправданы, что сор конечен. Не так уж важно, узнает ли себя читатель в том, что этот поэт говорит о жизни. Важно, что поэт узнает себя в соре, из которого растут его стихи; не менее важно и то, что и сама бесконечность, реши она облечься в плоть и в кровь, в стихах этих и в поэте этом себя несомненно узнает. (В конечном счете, поэт и есть бесконечность, облекшаяся в плоть и кровь.)
Рейн — элегик, но элегик трагический. Главная его тема — конец вешей, конец, говоря шире, дорогого для него — или, по крайней мере, приемлемого — миропорядка. Воплощением последнего в стихах Рейна служит город, в котором он вырос, героиня его любовной лирики 60—70-х годов, переменившая, говоря языком каторжан прошлого века, участь, дружеский круг той же датировки, образовывавший тогда, по слову Ахматовой, «волшебный хор» и потерявший с ее смертью свой купол. В отличие от обычного у элегиков драматического эффекта, сопутствующего крушению мира или мифа, в отличие от элиотовского. • «Так кончается мир» («Так кончается мир / Так кончается мир, / Не с грохотом, но со всхлипом»), гибель миропорядка у Рейна сопровождается пошленьким мотивчиком, шлягером тех самых тридцатых или сороковых годов, чью тональность и эстетику стихотворение Рейна, как правило, воспроизводит то метрическим эквивалентом синкопы, то выбором детали. Более того, гибель миропорядка у этого поэта не единовременна, но постепенна. Рейн — поэт эрозии, распада — человеческих отношений, нравственных категорий, исторических связей и зависимостей, любого двучлена, включая ядерный,— и стихотворение его, подобное крутящейся черной пластинке,— единственная доступная этому автору форма мутации, о чем прежде всего свидетельствуют его ассонансные рифмы. В довершение всего, поэт этот чрезвычайно вещественен. Стандартное стихотворение Рейна на 80% состоит из существительных и имен собственных, равноценных в его сознании, как, впрочем, и в национальном опыте, существительным. Оставшиеся 20% — глаголы, наречия; менее всего — прилагательные. В результате у читателя зачастую складывается ощущение, что предметом элегии оказывается сам язык, самые части речи, как бы освещенные садящимся солнцем прошедшего времени и отбрасывающие поэтому в настоящее длинную тень, задевающую будущее.
Но
...Лезет Японское море, шипя побеленною пеной.
Вольтовым светом побелит и пену, и локти.
Тычется в море один островочек военный,
где опускают под воду подводные лодки.
Радиомузыка ходит по палубам, палубам.
Музыку эту танцуют и плачут и любят.
Водку сличают с другими напитками слабыми,
после мешают и пьют. Надо пить за разлуку...
И кончалось оно так:
...Люди плывут, как и жили. Гляди: все понятно.
Век разбегается, радио шепчет угрюмо
эти некрологи, песенки и оппоненты.
О, иностранное слово среди пароходного шума!
Это запомнилось сразу же и навсегда своим словарным составом, диковатым паузником, почти алогичным — на грани проговора — синтаксисом, помесью бормотания и высокой риторики, пристальностью взгляда и сознания, зажеванностью откровения в «Век разбегается...», где виден океан и слышно сообщение о смерти автора «Середины века». Стихи Рейна замечательны именно этим поразительным для всех органов восприятия моментальным соединением — реакцией, если угодно (и если иметь в виду его диплом инженера-химика), зрения, слуха и сознания и способностью взглянуть на полученное извне, забормотать результат реакции — результат опыта, поставленного над собой или над миром.
Рейн не только радикально раздвинул поэтический словарь и звуковую палитру русской поэзии — причем (поскольку у нас любят приоритеты) сделал это гораздо раньше тех, кому расширение это официально приписывается; он расширил — раскачал — также и психологическую амплитуду русской лирики. Здесь с приоритетом, надо полагать, все в порядке, ибо оспаривать глубину отчаяния, чернеющую в этих стихах, и степень усталости от него мало кому из соотечественников — падких до любых лавров — придет в голову. За четверть века лирический герой Рейна, этот «двух столиц неприкаянный житель» и «сам себе командир», проделал довольно чудовищную эволюцию до обращенного к Творцу: «Или верни мне душу, / Или назначь никем» и — если уж мы заговорили об эволюции — до: «Я — бульварная серая птица...». Пение этой бульварной птицы поистине душераздирающе, не столько даже своим тембром, сколько тем, что в нем слышна не жалоба, но полное безразличие к своему щебету. При этом зрению данной птицы присуща его неизменная ястребиная острота, придающая обычно стихотворениям Рейна сходство с живописью,— с тем, впрочем, отличием, что задник в них всегда прописан гораздо отчетливее, чем передний план. В этой размытости переднего плана и, прежде всего, авторской в нем фигуры, сказывается то же самое равнодушие автора к своему лирическому герою, в конечном счете — к самому себе. Существование подобного отношения к вещам, существование такого стихотворца усложняет жизнь современникам. В присутствии Рейна петь чистую радость жизни — так же, впрочем, как и повествовать о ней в сугубо минорном ключе — представляется трудоемким. Если прежде бороться с этим можно было замалчиванием его творчества, непечатанием его стихотворений или кастрацией их в печати, теперь это осуществимо посредством упреков в старомодности его технических средств, в повторяемости сюжета и интонации. Основания для этих упреков, увы, могут быть в лучшем случае чисто демографическими, т. е. опираться на появление на литературном поприще новых дарований, требующих к себе внимания. При всей естественности такого побуждения уступка ему обещает дорого обойтись прежде всего именно самим этим новым дарованиям, ибо в каком бы жанре они ни выступали, у читателя будущего не будет иного выбора, кроме как воспринять их в качестве рейновских эпигонов.
В настоящем у Рейна вышли три сборника стихотворений; первый из них — когда автору исполнилось 50 лет. Публикацию двух последующих, с интервалами в приблизительно два года, следует, видимо, рассматривать как торжество справедливости. К сожалению, проблема с торжеством справедливости заключается, по определению, в том, что оно наступает всегда с опозданием. В данном случае — с опозданием в четверть века. Выход в свет «Береговой полосы» и «Темноты зеркал» с вышеупомянутым интервалом предполагает восстановление естественного процесса существования поэта в литературе. Это, боюсь, не соответствует действительности. Мы имеем дело не с естественным процессом, но с его имитацией — с мичуринской, так сказать, прививкой, клейких лепестков к сожженному дереву. Это звучит, должно быть, несколько мелодраматично, но слишком уж похоже на правду, чтоб от такого сравнения удержаться. Есть, к слову сказать, нечто труднопереносимое во всех этих нынешних запоздалых и посмертных публикациях: в жадности, с которой издатель — а зачастую и сам автор — кидается на внезапно предоставившиеся возможности. Что-то в этом есть от вдовы, у которой появились деньги, и она принялась наверстывать упущенное: набросилась на тряпки и появляется везде. Достойней зачастую проходить всю жизнь в одном единственном, застиранном и перештопанном платье — или, если уж действительно восторжествовала справедливость, издать страниц на двести-триста «Избранное». Это, надо надеяться, еще произойдет с Рейном, ибо ни три упомянутых сборника, ни этот, к которому читатель сейчас читает предисловие, не дали и не дадут ему представления о масштабе и о значении этого поэта для русской словесности. Есть авторы, выгадывающие от собрания сочинений, и есть теряющие — такие, как Фет или Тютчев, и Рейн принадлежит к этой последней категории.