Сочинения Иосифа Бродского. Том VII
Шрифт:
«Форма обращения Магдалины к Христу использована была в стихотворении Р. М. Рильке «Пиета» из книги «Новые стихотворения», 1907 г. Пастернаку также был знаком цикл стихов Цветаевой под названием «Магдалина», представляющих собою диалог... Пастернак, трактуя тот же сюжет, освобождает его от эротики» [42] .
Судя по информации на титульном листе издания, комментарий подготовлен сыном поэта Е. Б. Пастернаком и его женой Е. В. Пастернак. Иными словами, комментарий этот — дело семейное, домашнее, с присущей всякому подобному рукоделию тенденцией представить великого родственника в наиболее выгодном для него свете.
42
Пастернак
Поэтому от процитированного комментария легко отмахнуться, выделив из него только сугубо фактическую сторону, а именно знакомство Пастернака с упомянутыми произведениями Рильке и Цветаевой, и списать замечание авторов об освобождении сюжета от эротики на их повышенную чувствительность, особенно учитывая инициалы одного из них.
Думается, однако, что отмахиваться и списывать что-либо здесь не следует. Прежде всего потому, что комментарий представляет собой замечательный пример нравственной и метафизической дезинформации. Эти вещи всегда идут рука об руку, но об этом чуть позже. Вернемся к фактической стороне.
Упоминание «Пиеты» («Скорбящей») замечательно своим грамматическим оформлением, переводящим стихотворение — если не вообще самого Рильке — из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью самого имени Рильке.
Общая тональность данной информации — не «он был до», а расплывчатое «и он тоже». Другими словами, задачей авторов комментария является продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы.
Задача эта прямо противоположна как задаче, поставленной себе самим поэтом, так и вообще его психологии. Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости — это боязнь — и болезнь — дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо. Пусть кто-нибудь передаст это господину Харалду Блуму. Оттого так распространены «вариации на тему», пастиш, имитации, как жанровые, так и строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина, рондо, газелла и пр. Оттого Пастернак и пишет не одно, но два стихотворения с общим названием «Магдалина»: первое с отчетливым эхом Рильке, второе — Цветаевой.
Но мы забегаем вперед. Заметим только, что поэт демонстрирует свою независимость — особенно если речь идет о сюжете евангельском — прежде всего метафизически. Стилистические проблемы в данном случае дело второстепенное. Более того: у Пастернака, поэта русского, с Рильке, поэтом немецким, их, говоря чисто технически, возникнуть не могло. Если они и возникали, то только при переводе Рильке на русский, в процессе которого они и решались. Что же касается зависимости внутренней, психологической, метафизической, культурной, то, как и всякий поэт, Рильке читавший, Пастернак мог быть ему только благодарен за прочитанное и как зависимость это не воспринимал. Выгораживать его нечего. Не будь авторы комментария так одержимы родственными сантиментами, они могли бы подчеркнуть сходство строфического рисунка «Пиеты» и «Магдалины», не говоря уже о последней строфе первого стихотворения и первой — второго.
Но нас интересует не Рильке, разумеется. Он не интересует нас сейчас еще и потому, что из двух стихотворений в пастер-наковском диптихе первое — более слабое. Оно производит впечатление, скорее, вариации на тему, упражнения, если угодно, выполненного к тому же далеко не безукоризненно. За исключением почти моносиллабической первой строки, содержащей обещание баллады и фольклорной инструментовки
Попробуем представить себе, что творилось в этот момент в сознании Пастернака. Выглядело это примерно так. По целому ряду причин, одна из которых — сообщить дополнительное измерение образу героини «Доктора Живаго», автору требуется стихотворение о Магдалине. Образцов сколько угодно; Мария Магдалина — героиня почти всей поэзии Ренессанса. Но на дворе известно какое столетие, и на слуху у автора прежде всего Рильке и его «Пиета», феноменальная по прямоте драматического хода (открытая рана от копья на груди Христа — для Магдалины дверь, открытая в Его сердце) и вообще по атмосфере интимности всей сцены (женщина видит обнаженное тело мужчины со следами чужих к нему — не ее — прикосновений). Если вы знаете немецкий, стихи эти, по-моему, невозможно не запомнить. Это пятистопник, чередующаяся рифма, мужские и женские окончания, ощущение неизбежности сказанного.
Как мы поступаем в таком случае? Чтобы отделаться от гипноза немецкого стихотворения, мы меняем пятистопник на четырехстопник, но, чтобы обеспечить столь же гипнотический эффект по-русски, мы пользуемся сквозной и опоясывающей рифмой, создающей ощущение неизбежности, интимности и идиосинкратичности происходящего. В отличие от Рильке наша тема — не столько любви и горя, сколько прихода к вере через оные, тема — если угодно — религиозного откровения. Однако наша способность выполнить поставленную перед собой задачу суть преграда к вере, ибо наша способность поставить и выполнить задачу — наша цель и наши средства — по существу рациональны. Ощущение преграды не снимается при выполнении задачи, о чем, между прочим, свидетельствует предпоследняя строка пастернаковского стихотворения. Долженствовавшая потрясти читателя, она производит, скорее, впечатление человека, стучащегося в запертую дверь. Ибо вера — всегда преодоление предела, преграды. Наше стихотворение — не преодолевает. Виноваты мы сами с нашими философскими построениями, строфикой и знанием всех формальных приемов. Чего нам не хватает, это лиризма, плача, утешения. Что нам делать, откуда нам ждать помощи?
Разумеется, не от говорящего ямбом Рильке, ибо ямб, по существу, предполагает контроль над ситуацией, не от его пятистопника и даже не от четырехстопника — и вообще не от себе подобного. Но кто не подобен поэту, тем более — переводчику, который, по определению, всеподобен? Не объясняется ли наша неудача нашим профессиональным мужским тембром, в то время как Магдалина все-таки женщина? Хотя вообще мужчине не привыкать сочинять женскую партию: кто, в конце концов, пишет оперы? кто был Шекспир или тот же Рильке? Пыталась ли женщина когда-либо исполнить партию Христа?
Я не собираюсь утверждать, что вышеизложенное воспроизводит с какой бы то ни было степенью достоверности картину творившегося в сознании Бориса Пастернака по написании первого стихотворения диптиха «Магдалина». Более того, для него оно в тот момент было не первым, но единственным. Тем не менее я полагаю, что что-то из вышеизложенного имело место; по крайней мере, ход его рассуждений должен был привести к мысли о необходимости другого мелодического решения темы, другого — несвойственного ему самому — женского — тембра. Если позволить себе представить, что Пастернак — поэт более тактильный, нежели вокальный — мог ощущать свою неполноценность по отношению к какому-либо поэту его времени, этот поэт должен был бы превосходить его и в вокальности, и в тактильности. Таким поэтом была Марина Цветаева, обладавшая, вероятно, в глазах Пастернака в момент написания им «Магдалины» еще и преимуществом, так сказать, органического отношения к евангельской тематике, будучи крещенной при рождении в православную веру.