Сочинения
Шрифт:
Только путем исключения можно прийти к тому, что здесь — отголоски шеллингианской эстетики: может быть, весьма элементаризированный Золгер — известный, скорее, по какому-нибудь популярно-упрощенному изложению,—вернее, Act, но также упрощенный, а то и еще меньшие. А если сколько-нибудь строго относиться к терминам, то «прекрасное» как «чувственно-совершенное» просто отбрасывает к Баумгартену. Неспособность к умозрению — свойственная, впрочем, всем русским профессорам философии того времени, принимавшим умозрение «на веру», а не «по опыту»,—очевидна, и все покрывается, как пылью, серым налетом домашнего эмпиризма. Что мог извлечь из этого русский поэт или кри-тих, поставленный Галичем сразу и перед — полученным путем простого словосочетания — идеалом «романтической пластики» как синтеза древней и новой Европы и перед — навеянным псевдогенеалогическою обязанностью — императивом образцовой для нас «отделки» греков?
Галич оказал бы нашему философскому просвещению большую услугу, если бы просто перевел какое-нибудь доступное нам немецкое руководство. Не встречая указаний или поддержки со стороны философов, представители заинтересованных наук сами должны были озаботиться подготовкою читателя и слушателя к пониманию новых идей, вводимых ими в
1 Вскоре после книги Галича, действительно, появляются переводы: в 1829 г. (Моск<овский> Вестн <ик>.-Ч. IV.-C. 18—81) Лет <Ф.> Основное начертание Эстетики (Ast Fr. Grundlinien der Aesthetik. Lands-hut, 1813; о вторичном «переводе» Аста Розбергом см. ниже, с. 341) и в 1832 г.: Бахман <К.Ф.> Всеобщее начертание теории изящных искусств. Пер. М. Чистякова (Kunstwissenschaft in ihrem allgemeinen Umr-isse usf. Jena, 1811,—одно из первых употреблений современного термина «искусствоведение»; перевод этот вызвал обширную статью Надежди-на,— Телескоп.— 1832.— N3 6—7; см. ниже, Ч. II).
Ъ1Ъ
ние в 1829 г. исторического очерка истории эстетических теорий Ивана Среднего-Камашева\ Автор откровенно — хотя, приходится думать, неискренне — отмежевывает себя от умозрения, теряющегося в неопределенных и ложных умствованиях, и отдается под руководство ясности и опыта. Характерно его заявление, оправдывающее тем не менее, как будто, умозрение в применении к природе,—«Цель наша — изящные искусства, а не природа: средства наблюдения основательные и точные, приложенные к произведениям человека, а не явлений нашей воли, где обнаруживается только ничтожность земного разума». Пределы своего обозрения автор видит, с одной стороны, в Платоне и Аристотеле, с другой, в завершающих эмпирическую эстетику трудах Батте, Берка и Баумгартена, трех писателей, отражающих в себе особенности трех различных народностей. Не столько уже из народного характера, сколько из «совокупного наблюдения умов в деле науки» вырастают учения эклектика Зульцера и обновителей платонизма Винкельмана и Лессинга. Здесь и кончаются, по мнению автора, учения об изящном, имеющие начало в опыте. Умозрения новейших относятся «более к философии, нежели к науке об изящном». Немотивированно и выходя за пределы указанной схемы, он присоединяет замечания о Канте, Фихте, Бутервеке. Не совсем вяжется с взглядом автора, отрекающегося от умозрения и философии, привлечение Платона в качестве верховного авторитета. Автор оправдывает это тем, что Платон — родоначальник науки оо изящном и что его ошибка есть ошибка века, а не собственного духа. Понятно с этой точки зрения, что и платонизм новейшего умозрения — также ошибка —века или собственного духа,—но непонятно, каким образом ошибку века родоначальника науки возобновляют завершители ее — Винкельман и Лессинг и каким образом к нему же примыкает сам автор, не находя ничего его выше и не замечая, что современное ему умозрение было реставрацией платонизма.
В общем Рассуждение изложено ясно, критические замечания отчетливы и существенны. Оскорбляет только отсутствие развития своего положительного взгляда и нежелание признать таковой у «новейших», которые по существу дела как раз и раскрывали скрытые теоретические
1 О различных мнениях об изящном. Рассуждение на степень магистра кандидата Ивана Среднего-Камашева.—Москва: В Университетской типографии, 1829.
основы эстетической критики Винкельмана и Лессинга. Основная мысль эстетического учения Платона, исходившего из представления о природе как начале не внешнем только, но божественном и одушевленном,— мысль о «подражании», отнюдь не означала копирования и слепков с внешних образов природы. Поэт и художник действуют по вдохновению, в энтузиазме, и раскрывают внутренний мир идей, следовательно, образы не внешние, а существенные, вечные, как сами идеи, принадлежности коих они сами составляют. Для Платона, как и для следовавшего ему в основном Аристотеля и затем Августина, «подражание» возводилось до степени творческой изобретательности; для них сливалось в одну идею fingere и imitari. Французы неправильно приняли подражание в тесном смысле подражания наружности предметов. В частности, Батте, понимая изящное как подражание изящной природе, впадал в явный круг и вместо теории изящного, во-первых, обратился к самому творящему, а во-вторых, запутался в частностях незначащих объяснений и описания по наружному признаку. Ошибка англичан, склонявшихся к платонизму в августиновском понимании (единство в многообразии), была, главным образом, в том, что они основывали изящное на «средствах» выражения художника более, чем на существенном значении самого изящного. Так, Гетчесон наблюдал его исключительно в отношении к уму, а Берк —в отношении к нравственным чувствам. Но «впечатления» суть только средства, обнаруживающие изящное для человека, но не раскрывающие, что есть изящное по существу и само по себе, как не могут они раскрыть й истинного самого по себе. Иными словами, французы ушли в «наружное бытие», а англичане — в психологические начала, вместо рассмотрения внутреннего существа самого изящного. Немцы первые попытались, в лице Баумгартена и Мейера, создать науку об изящном, но перенесли в нее ошибки своей метафизики. Лейбнице-вольфовское понятие о совершенстве было применено здесь к чувственному, что давало не только слишком широкое определение изящному, но заключало в себе также противоречие, ибо чувственное представление, как представление, остается предметом ума, и таким образом изящное делается просто низшею степенью математических вычислений. Вин-кельман и Лессинг не развили своих взглядов в систему, но они впервые перестали относить изящное к чувствам или уму и, «дав фантазии место в лоне божества, произве
дения ее созерцали как явления высшего откровения духа». Таково было значение их «идеалов», делавших из них возобновителей платонизма. В новые ошибки впал Кант, когда он, увлеченный субъективностью («подлежательно-стью») форм познания, и начала красоты заключил в тесные рамки личности, и утверждал их на зыбкой почве непостоянных, переменчивых, случайных чувств. Фихте, несмотря на влияние, которое он оказал, не дал полной теории изящного. Наконец, учение Бутервека, испытавшего влияние и Канта, и Фихте, невзирая на повторение ошибочного Кантового утверждения непроницаемого
Последний вопрос Камашева — только риторический. Почему на самом деле он успокоился на Платоне? Почему вообще в его Рассуждении такая ограниченность интереса? Неужели он не понимал, что для всякой не-плато-новской современности Платон есть Plato redivivus — восстановленный и восстанавливаемый? Не мог он не видеть, что самое восстановление Платона оправдывается только живым положительным интересом новой мысли! Как можно заставить себя остановиться как раз на пороге своего и актуального? — Камашев — убедительнейшая иллюстрация необходимости различения у нас философии «профессорской», казенной и официозной, и философии вольной, «литературной». Камашев писал диссертацию, согласуясь со вкусами и мерками, которые были санкционированы, в свою очередь, санкционированными представителями соответствующих кафедр1. Защитив диссертацию, Камашев (по причинам мне неизвестным) в состав преподавателей университета не вошел, но зато развил значительную литературную деятельность. И вот этою последнею и обнаруживается нарочный и, может быть,
1 Как могли в университете встретить еще не санкционированное, показывает анекдот, случившийся при представлении диссертации Наде-ждиным. Проф. Ивашковский и Снегирев, поставив в вину Надеждину Sr° Шеллингианство, желали «прежде всего знать, может ли сие учение Ь1ть допущено в нашем университете».
даже вынужденный характер «ограниченности» его диссертации. Не только вкус и интересы его — шире того, что явлено в диссертации, но он выступает с самостоятельными и оригинальными, хотя и в духе времени, литературно-эстетическими воззрениями. К ним мы еще вернемся.
В качестве instantia negativa к характеристике профессорской науки как отстающей и несовременной можно было бы припомнить профессора латинской словесности Харьковского университета Ивана Яковлевича Кронеберга (1788—1838), человека хорошо образованного и европейски культурного. Но правильнее все-таки было бы смотреть на Кронеберга как на пример того раздвоения между кафедрою и журналистикою, на которое выше уже указывалось и которое характерно не только для образования и развития журналистики, но и самой официальной науки. Если одних журналистика целиком перетягивала к себе, то и на других она не оставалась без влияния. Она подстегивала их и подгоняла до линии современности, пока не создался некоторый, по крайней мере, кадр свободно мыслящих и научно независимых профессоров. Совершилось это позже, а в рассматриваемый период образования вольной литературы примеры аналогичные Кронебергу суть примеры момента переходного и колеблющегося.
Отец известного переводчика Шекспира и один из первых у нас шекспироведов, по словам историка Харьковского университета, «гордость и украшение словесного факультета» (Багалей <Д. И. Опыт истории Харьковского университета.: В 2-х т.—Т. >И.— <Харьков, 1909.— С. > 681), свое образование Кронеберг завершил в университетах в Галле и в Иене (1800—1807). Здесь не мог он не заразиться господствовавшим философским и романтическим духом. Общее литературное значение имеют: его Амалтея или собрание сочинений и переводов, относящихся к изящным искусствам и древн<ей> классич < еской > словесности.— Ч. I—II.— Хар<ьков>, 1825—26; Брошюрки, выходившие непериодически, I—X.—Хар<ьков>, 1830—33 (содержание Брошюрки Nq X составляет извлечение из сочинения Бруно О причине, начале и едином, под заглавием Философия Ноланская, однако статья эта не оригинальная,— в ней легко узнать перевод Извлечения, сделанного Якоби для его Uber die Lehre des Spinoza, in Briefen an Herrn Moses Mendelssohn, Beil. I, W<erke> IV, 2, перевод точный и лишь с небольшими, вероятно, цензурными, пропусками); Минерва.—Ч. 1—4.—Хар<ьков>, 1835 (Собрание статей из Амалтеи и Брошюрок).—Белинский писал о Кронеберге (XII, некролог): «Любя знание как цель, а не средство, он не следил за ветреными прихотями толпы, не толкался на рынке литературных предприятий; но в свобод
ное от своих гражданских обязанностей время уединялся в тиши своего кабинета, читал, перечитывал и изучал своего любимейшего поэта—Шекспира, писал разборы и замечания на его драмы; исследовал разные эстетические вопросы, преследовал судьбы искусства у древних и новых народов» (75).
Две из Брошюрок Кронеберга (Nq I.—1830; N8 VI.— 1831) посвящены историческим обзорам эстетических учений. Оба не окончены. Первый — под заглавием: Исторический взгляд на эстетику. Предварив, что эстетика как наука создана немцами, Кронеберг считает, что к ним одним и должна относиться история эстетики. Но в этой статье автор ограничивается лишь беглым обозрением французского понимания задач поэзии и чисто отрицательного влияния этого понимания на немцев. Ложь французской литературы —в ее чисто механическом подражании древним. Шекспир — «он есть загадка, как и сама природа! он непостижим, как и она! он величествен, как она! многообразен, как она!» — поворотный пункт поэзии, и он мог бы научить иному, но не был известен или считался нарушителем установленного французами пиитического кодекса, а время то было, «где вся Европа желала здравствовать, когда Франция чихала!» (23). Германия рабски подражала Франции. Первый, кто опрокинул жертвенники перед французскими идолами, был Лес-синг, «неограниченный презритель буквы». Баумгартен старался создать систему; «Философия Канта отвергла возможность Эстетики и вместе с сим дала ей новое направление; Диоскуры Шлегели довершили начатое Лессин-гом; Шеллинг вдохнул новую душу» (14). Главное учение французов вращалось около двух точек: подражания природе и вкуса. Первое противоречиво, нелепо, не только когда разумеют подражание изящной природе1 или когда говорят о подражании украшающем — ибо, если природа не хороша, то нечего подражать, а если хороша, то не для чего украшать,—но и тогда, когда, как у Шеллинга, природою называют вечно творящую силу вселенной. В последнем случае подражания не может быть, ибо, согласно самому Шеллингу, тот только может и постольку может творить в искусстве, в кого и поскольку вложена «оная творческая сила природы». Что касается вкуса, то это есть Удовольствие, всегда нами в чем-нибудь находимое и субъ-