Сочинения
Шрифт:
448
ными формами сочетания и логическими-онтическими формами бытия, жизни мысли — формы поэтики или образа.
Из сказанного видно, что образы как формы, творимые поэтом,—через воспроизведение моделей отношения имен и осмысленных форм —суть формы «искусственные». Поэтика как учение о них есть одна из проблем философии искусства. Всякая формально-предметная дисциплина имеет необходимый коррелят в конкретном и материальном учении философии о самом смысле, развивающемся по этим формам, или вообще об жизни и игре отражающегося на гранях форм и преломляющегося через них сознания. История научного сознания есть история действительного осуществления в науке одной из возможностей логического сознания вообще. Равным образом и из возможных форм творчества и искусства действительно осуществленные имеют свою историю, как историю эстетического сознания. История эстетического сознания, наряду с историей научного сознания, входит во всеобъемлющую историю культурного творческого
Из самого положения образа как внутренней поэтической формы, таким образом, вытекает требование, чтобы образ был «согласован». Это есть прежде всего согласование, по общему онтологическому принципу тожества с самим собою. А затем также по общему онтологическому принципу достаточного основания — почему именно такой, а не иной? —образ как отношение должен быть согласован со своими терминами. Но для этого оба термина отношения — логический смысл и фонетически-морфологический знак — каждый в себе должны быть каноничны. Их коррелятивные колебания есть динамика самого образа, который теперь также приобретает свою каноничность — «гармонию» — как в своем построении, так и в движении. Он должен быть готов к вопросу: как следует выразить данный смысл, чтобы восприятие его было эстетическим? и своим бытием он дает ответ на этот вопрос: вот как нужно видеть вещь, если хотите видеть ее эстетически!
Как мы уже говорили, эстетическое требование к обоим терминам образа как отношения — к морфеме и логической форме —было только отрицательным: не мешать. Ибо нарушение своего канона любым из этих терминов влекло за собою разрушение всего отношения. Для них допускалась только некоторая ограниченная воль
Эстетические фрагменты
449
ность, и то при условии, что всякое отступление от канона должно быть чем-нибудь компенсировано эстетически. Нарушение логичности должно компенсироваться удовлетворением цели, например, особого «подчеркивания», привлечения внимания, произведения «впечатления». Равным образом, «неясность», «новизна», «неточность» морфологически-синтаксических «знаков» должны искупаться способностью самих «дефектов речи» привлекать к себе эстетическое внимание. Лишь бы при всех этих отступлениях не нарушался канон внутреннего образа, в общем весьма широкий и свободный в силу существенно присущей ему динамичности.
По отношению к образу, напротив, требование наших эстетических запросов положительно. Образ должен разрешать положительную задачу: уложить сюжет (тему, материал), логически оформленный (например, если А есть В, то С есть D), в синтаксические схемы (например, когда а есть Ь, то с есть d, когда е есть / и g, когда h и / суть k, тогда тп есть pq)y обозначаемые свободно подобранными фоно-морфологическими знаками, связанными внешними формами сочетаний (например, свободно выбранными ритмическими расчленениями). Выбор здесь настолько широкий, что вопрос о том, разрешена эта задача или нет, может быть удовлетворен только непосредственно чувством или анализом каждого отдельного случая. Если мы ощущаем образ, внутреннюю поэтическую форму, как достигнутое осуществление задачи, мы констатируем наличность эстетического впечатления. И только, может быть, одно есть общее правило: восприятие должно быть как бы обратно творчеству, композиция в целом должна ощущаться как соответствующая и подчиняемая разливу сюжетного материала, его собственному внутреннему движению, а не обратно. Иначе искусство для нашего сознания переходит в искусственность. Хотя само творчество потому должно идти путем обратным — от «втиснения» материала в форму,— что материал дается сперва поэту как мысль общая лишь в своей «естественной» форме идеи. Образование идеи в поэму, пьесу есть чувственное рас-цвечение ее.
Мы имеем здесь дело в целом, следовательно, с особого типа сознанием: с умственно-эстетическим переживанием, сопровождающим восприятие образа как некоторой идеализации вещи и реализации идеи. Как умственное (в «воображении») переживание оно в целом противополагается переживанию чувственному, аноэтическому, безотчет
15.
450
ному, иррациональному, от внешней музыки (ритма и пр<оч.>) звукослова. В привычных терминах эстетики, это есть эстетическое сознание красоты — союза волшебных звуков и дум.
Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум. Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум.
Условимся положительное эстетическое значение наслоения образов как внутренних форм поэтической речи, прибавляемых к некоторой логической единице, обозначать символом произведения ряда множителей вида l + un, т. е. как П (l + un).
3
Образ —не представление. Правильнее было бы говорить об образе как предмете представления, а отожествлять их значит играть омонимами (image — и «образ», и «представление»). Можно иметь представление об образе, но они так же отличаются от самого образа, как отличаются представления о Кремле от Кремля, как представления о той, отвращенной от нас, стороне луны от нее самой, как представления о гиперболоиде от самого гиперболоида. Евгений Онегин, Дон Жуан, Прометей, Фауст — образы,
Стоит того, чтобы напречься и в самом деле «представить» себе, «воспроизвести», нарисовать «картину» при восприятии поэтических образов: «Горные вершины спят...», «хоры звездные светил...», «души успокоенной море», «ненасытной ночи мгла По небу стелется одеждою свинцовой», «взбесилась ведьма злая И, снегу захватя, Пустила, убегая, В прекрасное дитя» и т. д. без конца. Стоит поста
Эстетические фрагменты
451
раться о сказанном, чтобы раз и навсегда убедить себя в том, что если какие-нибудь «картины» перед нами и возникают, то они играют такую же роль в эстетическом восприятии поэтического слова, какую они играют в понимании научной или обыденной речи. Как «представление» понятия задерживает понимание и мешает ему, так оно задерживает эстетическое восприятие слова и мешает. Если «представления» вообще тут появляются и сопровождают поэтическое восприятие, то как нечто побочное, ек parergou, несущественное.
Образ как внутреннюю форму поэтической речи и как предмет «воображения», т. е. надчувственной деятельности сознания, ни в коем случае недопустимо смешивать с «образами» чувственного восприятия и представления, «образами» зрительными, слуховыми, осязательными, моторными и т. п. Другое, еще более существенное различие образа-формы и образа-картины — в том, что форма, раз она создана, она существует одна для всякого ее воспринимающего, для самого поэта та же, что для слушателя или читателя, будь он Потебня, или иной профессор, или учитель словесности, или просто недоучка. Представления же «картины», вызываемые у них этою формою, у всех разные, и даже у каждого из них о них разные в разные случаи их обращений к этой форме, как разны у них и эстетические наслаждения этою формою. Слово значит, обозначает значение, смысл, в данных внутренних формах, логических и поэтических,—значит, и это значение объективно есть. «Представление» же слова не значит, представление словом только вызывается, пробуждается. Значение так-то оформленное — одно, представлений — множество, хотя бы и они были об одном предмете. Конечно, одно и то же содержание, мысль, может быть выражено в разных формах, но каждое выражение— предметно и как такое постигается не через представление, как и некий единый предмет самого представления постигается не через представление, а лишь по поводу его.
Образность речи не есть, скажем, зрительная красочность, или контурность, или что-либо подобное, не есть вообще зрительная или иная чувственная форма, а есть некоторая схема, предметно коррелятивная воображению, как акту не чувственному, а умственному. Со стороны распространенного понимания «ума» и «умственного» освещается еще раз источник ошибок отожествления «образа» и «картины». Никак не могут освободиться от сенсуализ
452
ма, заставляющего все, что не есть «рассудок», сваливать в одну кучу с «чувством». Вместе с тем и само мышление суживают, ограничивая его функции познанием. Сужение — произвольное. Воображение, медитация, «размышление» — не познавательные умственные акты, точно так же, как «мышление эмоциональное», эстетическое, религиозное — не познание, но и не чувствование. В основе поэтического образа лежат акты, которые могут иметь и познавательное значение, но, вот, оказывается, имеют и поэтическое, и эстетическое значение. Таковы, например, акты сравнения, сопоставления, группировки, контрастирования, параллелизации и пр < оч. > .
В целом ряде умственных актов мы приходим к построениям, которые являются в некоторых отношениях аналогами познания, но не составляют его в строгом и собственном смысле. Если последние в своем закономерном течении вызывают, фундируют своего рода интеллектуальные эмоции, интеллектуальное наслаждение, то эстетическое наслаждение, фундированное игрою поэтических образов, можно рассматривать как аналогон интеллектуального наслаждения. Красота не есть истина, и истина не есть красота, но одно есть аналогон другого. Есть своя эстетическая прелесть и привлекательность в новизне, яркости и смелости сопоставлений, в неожиданном выходе из привычной «сферы разговора», в приведении к совпадению двух разных кругов темы и т. п. Я не ставлю себе здесь задачи входить в анализ самого эстетического сознания красоты в поэзии, ограничиваясь формальными расчленениями предметной основы эстетического поэтического восприятия. И с этой точки зрения придаю указанному аналогону немаловажное значение.