Социальное проектирование

Луков Валерий Андреевич

Если бы проект Тура Хейердала предусматривал лишь собственно научные цели (подтверждение научной гипотезы), то в нем не обнаруживались бы признаки социального проекта. В разных странах мира создается армада научно-технических изобретений и технологий, проводится безмерное число лабораторных испытаний, ведется множество археологических раскопок и т. п., но пока сам процесс поиска, изобретения, открытия или его результаты не преодолеют некоего трудноопределимого барьера между сферой науки и сферой обыденной жизни довольно большого количества людей (или небольшого – но таких, на которых ориентируется общественное мнение) – нет и социального проекта. Граница социального в научных открытиях и технических и технологических разработках подвижна и легко изменяется в зависимости от контекста. Это легко увидеть на примере различных выставок, где то или иное изобретение, промышленный образец приобретает статус экспоната, а значит – и новое содержание.

История Всемирных выставок наиболее показательна, поскольку социально-проектная сторона в них ясно видна. Уже на первой Всемирной выставке

в Лондоне (1851) проявились основные черты этих проектов. Идея инициатора проекта принца Альберта состояла в показе «всей продукции всех наций». Из 40 стран были представлены 20 тыс. экспонатов, образовывавших вместе поразительную комбинацию новейших достижений инженерной мысли и бытовых вещей. Здесь были выставлены механические ткацкие станки, огромные телескопы, гидравлические прессы, швейная машинка, а рядом с ними – товары повседневного спроса. Для выставки в Гайд-парке был построен «Хрустальный дворец» – 33-метровое в высоту сооружение наподобие королевского дворца из стекла. Необычный замысел выставки определил огромное внимание к ней: за полгода в «Хрустальном дворце» побывали 6 млн. посетителей. На второй Всемирной выставке в Париже (1855) к демонстрации технических новинок и товаров добавилось представление произведений искусства (были выставлены 5 тыс. картин и скульптур). На четвертой Всемирной выставке (Париж, 1867) впервые появляется «выставочный городок»: каждая страна строит свой павильон. На шестой (Филадельфия, 1876) – А. Белл демонстрирует «говорящий кабель» – первый практически действующий телефон. Такого рода демонстрации социально значимых изобретений стали традиционными (показ фонографа Эдисона на парижской выставке 1889г., демонстрация электрической железной дороги на парижской выставке 1900 г., первый советский искусственный спутник Земли на брюссельской выставке 1958 г. и т.д.) ²³ .

Проект 26-й Всемирной выставки в Ганновере, которая состоялась в 2000 г. и продолжалась 153 дня с участием более 180 зарубежных деловых организаций, показывает, какое развитие получила и как изменилась социальная сторона первоначального замысла английского принца. В середине прошлого века «Хрустальный дворец» был вызовом меркантильности обывателя, альтернативой ярмарке, его экспонаты символизировали неисчерпаемость научно-технического прогресса. Девиз ЭКСПО 2000 – «Человек–природа–техника» – впервые стал обязательным для всех экспонентов. Основное внимание на выставке было уделено демонстрации того, как человек и техника могут существовать в равновесии с природой. Один из замыслов выставки - превратить ее во всемирную в полном смысле слова: электронные средства связи позволили включить в выставочное пространство объекты, находящиеся в любых частях света («Проекты по всему миру»). В павильонах Тематического парка выставки посетители могли ощутить на себе землетрясение, встретиться с торнадо, совершить путешествие по человеческому телу и виртуальные групповые экскурсии. Таким образом, ганноверский проект стал средством ориентации в мире современных достижений науки и техники, осмысления социально-экологических последствий человеческой деятельности и ее перспектив. При проектировании ЭКСПО 2000 был учтен и положительный, и отрицательный опыт предыдущих выставок такого масштаба. Был использован (впервые в мировой практике таких выставок) уже существовавший выставочный комплекс, к которому лишь добавлялись новые выставочные площади, а это позволило не разрушать сложившейся окружающей среды и сэкономить ресурсы. Было учтено и то, как будут использоваться новые постройки в дальнейшем (известны примеры выставок в Севилье и Лиссабоне, где последующее использование выставочных площадей оказалось неэффективным). Организаторы ЭКСПО 2000 рассчитали и эффекты, связанные с пребыванием на выставке туристов из других стран: гости приезжают не только на выставку, но и в новую для себя страну, а значит, мероприятия выставки должны содействовать реализации этой потребности. Часть экспозиций выставки была расположена в других городах Германии (18 проектов – в Бранденбурге, 23 – в Саксонии, 17 – в Тюрингии и т.д.). Большие средства пришлось вложить в развитие транспортной инфраструктуры – автостоянки, шоссе, новые скоростные железные дороги. С учетом того, что посетители выставки скорее всего захотят побывать в Берлине, лишь недавно ставшей столицей Германии, были проведены крупные строительные работы по расширению федеральной автомагистрали, связывающей Берлин и Ганновер, модернизации железной дороги между этими городами. На эти цели было затрачено 5,1 млрд. марок. Для сравнения: создание выставочного Тематического парка обошлось в 250 млн. марок, а общие прямые затраты на проект составили 3,3 млрд. марок (при ожидавшихся поступлениях от продажи билетов и маркетинга в размере 3,1 млрд. марок). Современный научно-технический проект такого масштаба и характера возможен как эффективный (хотя и в этом случае нерентабельный) лишь при решении огромного числа внешних для него задач. Здесь особо сложны задачи управления проектом, и в Ганновере для их решения было создано Акционерное общество по организации ЭКСПО ²⁴ .

Культурные

проекты могут по основной своей направленности выступать как проекты художественные, символические, экзотические и др. Их общая черта как социальных проектов состоит в том, что они оказываются вплетенными в ткань социальной жизни. Иначе говоря, в этом случае мы обращаем внимание не на эстетические, культурно-семантические стороны проекта, а на его социальную функцию.

Таковой была практика превращения в театральное действо актуальных социальных проблем молодой Советской республики в 20-е годы. Например, довольно широкое хождение имели инсценировки судов: «Суд над гражданином Федором Шараповым по обвинению в заражении триппером», «Суд над матерью, виновной в распространении скарлатины», «Суд над гражданами Иваном и Агафьей Митрохиными, по вине которых произошло заболевание рабочих туберкулезом» и др. (названные инсценировки были написаны Б. Сигалом и опубликованы в московском издательстве «Жизнь и знание» в 1927 г.). Это своего рода учебники по преодолению тех или иных социальных проблем, направленные на просвещение (правовое, медицинское, а заодно и политическое) малограмотного населения.

Культурные программы нередко создаются в связи с годовщинами тех или иных политических событий, иногда именно в культурных проектах выражается значимость данного события для власти.

По случаю 10-летия Октябрьской революции в Ленинграде в 1927 г. были организованы действа, воспроизводившие взятие Зимнего дворца революционными рабочими, солдатами и матросами. В постановке были заняты тысячи исполнителей. И в наше время такая практика символических действий имеет место в некоторых странах. Так, в апреле 2002 г. в празднике весны, символизирующем единство народа КНДР, гигантские живые картины на одном из крупнейших стадионов мира создавали 100 тыс. юных корейцев.

Особое значение и невиданный размах культурные компоненты в рамках национальных и городских праздников, международных фестивалей, спортивных соревнований приобрели в 80-90-е годы XX века. Крупнейшие театрализованные представления имели место на открытии и закрытии Олимпиады в Москве (1980), во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1985), в дни празднования 850-летия Москвы (1997).

Участие лучших оперных певцов (М. Кабалье, Л. Паваротти, П. Доминго и др.) в церемониях открытия международных спортивных мероприятий, включение в эти церемонии новых, специально к случаю написанных музыкальных произведений, создание грандиозного костюмированного действа, живых панно на стадионах и площадях стали непременными атрибутами значимости события, хотя раньше в общественном сознании спорт и, например, опера никак не связывались. Все это черты новых коммуникационных особенностей в современном мире, которые проявляются через социокультурное проектирование.

Очевидно, что такие проекты требуют огромных финансовых средств, материальных и организационных ресурсов, чаще всего они реализуются как заказ государственных органов, международных организаций.

На другом полюсе социокультурных проектов стоят авторские творческие работы, представляемые на обозрение какому-то неопределенному числу лиц. Здесь на первый план выходит стремление авторов к самопрезентации и к установлению диалога со зрителем, слушателем и т.д.

Диалоговое назначение имеют такие современные культурные формы, характеризующиеся иррациональным восприятием мира, как хэппенинг и перфоманс.

Хэппенинг (англ, happening – происходящее) – сценическая разновидность поп-арта, представляющая собой импровизационное театрализованное действие, у которого нет определенного сюжета, нет и заранее написанного сценария. Расчет в хэппенинге делается на исполнителя, который должен просто жить, просто реагировать на происходящее – в абсурдной форме или в форме самой рутинной. Важно, что такой показ обыденной жизни (нередко хэппенинг представляет ежедневные действия – еду, одевание, бритье и т.п.) вызывает активное соучастие зрителей²⁵.

Перфоманс (англ, perfomance – представление, действие) – вид концептуального искусства, получивший распространение начиная с 60-70-х годов XX века. Перфоманс основывается на изображении переживаний, состояний сознания, а средствами изображения выбирает человеческое тело, жесты, поведение художника, который берет на себя роль актера²⁶.

Перфоманс «Собака Павлова» сконструировал молодой российский художник Олег Кулик: он голый изображает собаку, жена кормит его из миски, выводит на поводке погулять. На международной выставке культурных проектов в Швейцарии в 1996 г. этот проект получил высшую оценку экспертов, увидевших в перфомансе Кулика глубоко философскую идею, выражающую боль современного человека. В 1997 г. автор в течение двух недель демонстрировал свой проект в США.

Между двумя полюсами культурных проектов – множество переходных форм, из которых отметим проекты, задачи которых непосредственно переплетаются с целями социальной работы. Включение лиц, нуждающихся в социальной поддержке, в социальной реабилитации, в те или иные культурные проекты приобретает большое значение в технологиях социальной работы.

Таков, в частности, проект француженки Анабель Арден, которая в 1998 г. поставила балет с участием инвалидов-колясочников. В спектакле участвовали и профессиональные танцовщики, и в этом сочетании выявлялся особый смысл постановки не только как благотворительное мероприятие, но и как эстетический момент.