Социология искусства. Хрестоматия

Жидков В. С.

Признак, по которому вернее всего можно определить подлинного поэта, как высокого, так и низкого уровня, – это непринужденность рифм в его стихах: они возникают как бы по божественному велению сами, его мысли приходят к нему уже рифмованными. Напротив, тот, кто, в сущности, является прозаиком, ищет рифму к мысли, а кто просто бездарность, – тот ищет мысль к рифме. Часто, сопоставляя два рифмованных стихотворения, можно определить, какое из них исходило из мысли и какое из рифмы. Искусство заключается в том, чтобы это было скрыто.

Согласно моему чувству, рифма может быть по самой своей природе только двойной: ее действие ограничивается однократным повторением одного и того же звука и частым повторением не усиливается. Как только конечный слог услышал так же звучащий слог, его действие исчерпано; третье повторение звука действует только как вторичная рифма, которая случайно совпадает с тем же звуком, не усиливая при этом действия; она примыкает к существующей

рифме, не соединяясь с ней для более сильного впечатления. Ибо первый звук не переходит через второй к третьему и представляет собой поэтому эстетический плеоназм, двойное, ничем не оправданное дерзание. Меньше всего такие нагромождения рифм заслуживают тяжелых жертв, которые приносятся им в стансах, терцинах и сонетах и служат причиной мук, испытываемых при их чтении, – ведь наслаждаться поэзией невозможно, если при этом приходится ломать себе голову. То, что высокий поэтический дар может иногда преодолевать и эти формы, двигаясь в них легко и грациозно, не оправдывает их применения в поэзии, ибо сами по себе они столь же недейственны, сколь и трудны. Даже когда хорошие поэты обращаются к этим рифмам, в их стихах подчас заметна борьба между рифмой и мыслью, в которой одерживает верх то одна, то другая, иными словами, либо мысль искажается из-за рифмы, либо рифма довольствуется очень слабым a peu pres. Ввиду этого в том, что Шекспир придал в своих сонетах каждой строфе другие рифмы, я вижу доказательство не отсутствия изощренности, а хорошего вкуса. Во всяком случае их звуковое воздействие нисколько от этого не пострадало, а мысль выражается яснее, чем это было бы возможно, если бы их поместили в традиционные испанские сапоги. Если в поэзии какого-либо языка много слов, которые не употребляются в прозе, а с другой стороны, некоторые слова, употребляемые в прозе, не допускаются в поэзии, это приносит вред поэзии данного языка. Первое характерно преимущественно для латинского и итальянского языков, второе – для французского. To и другое менее свойственно английскому и меньше всего немецкому языку. Дело в том, что принадлежащие только поэзии слова остаются чуждыми нашему сердцу, они не взывают непосредственно к нам и поэтому оставляют нас холодными. Это – условный поэтический язык, он отражает как бы нарисованные, а не действительные чувства и исключает глубину восприятия.

Различие между классической и романтической поэзией, о котором так много говорят в наши дни, заключается, как мне кажется, в том, что классической поэзии не ведомы иные мотивы, кроме чисто человеческих, действительных и естественных, романтическая же поэзия придает действительное значение также мотивам искусственным, условным и воображаемым: к ним относятся мотивы, почерпнутые из христианского мифа, связанные с эксцентричным и фантастическим принципом рыцарской чести, с безвкусным и смешным христианско-германским почитанием женщин, наконец, со вздорной, лунатической неземной влюбленностью. До какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы доводят эти мотивы, очевидно на примере даже лучших поэтов романтического направления, например Кальдерона. Как выгодно отличается от этого поэзия древности, которая всегда остается верной природе! Совершенно очевидно, что в классической поэзии заключена безусловная истина и подлинность, в романтической – только условная; аналогично этому отношение между греческим и готическим зодчеством.

Если в лирической поэзии преобладает субъективный элемент, то в драме, напротив, – только и исключительно элемент объективный. Посредине большого пространства между ними находится эпическая поэзия во всех ее формах и модификациях, начиная от повествующей баллады до эпоса в подлинном смысле слова. Ибо хотя в главном эпическая поэзия объективна, в ней присутствует тем не менее субъективный элемент, который выступает то сильнее, то слабее и находит свое выражение в тоне, в форме повествования, а также в разбросанных по тексту размышлениях. Здесь мы не настолько теряем из виду автора, как в драме.

Цель драмы – показать нам на примере, в чем заключаются сущность и бытие человека. При этом к нам может быть обращена печальная или радостная сторона жизни или их переходы друг в друга. Но уже само выражение «сущность и бытие человека» содержит в себе контроверзу: что же главное – сущность, т. е. характер, или бытие, т. е. судьба, события, действия? Впрочем, и то и другое столь тесно связаны, что разделить можно только их понятия, но не их художественное изображение. Ибо только обстоятельства, судьбы, события заставляют характеры проявлять свою сущность, и только из характеров возникает действие, которое влечет за собой события. Конечно, в драматическом произведении может быть подчеркнуто то или другое, и в зависимости от этого крайностями считаются пьеса характеров и пьеса интриги.

Общая цель эпоса и драмы – изобразить значительные характеры в значительных ситуациях; обусловленные этими двумя факторами чрезвычайные действия достигаются писателем наиболее

полно, если он сначала рисует характеры в состоянии покоя, когда воспринимаются лишь их общие контуры, затем вводит мотив, который ведет к действию; из него возникает новый, более сильный мотив, который в свою очередь вызывает более значительное действие; оно опять порождает новые и все более сильные мотивы, вследствие чего в соответствующее форме данного произведения время вместо первоначального покоя возникает страстное возбуждение и совершаются действия, в которых ярким светом озаряются до того дремавшие в характерах свойства и ход событий в мире.

Крупные писатели полностью воплощаются в каждом из изображаемых ими лиц и говорят их устами, словно чревовещатели; то от лица героя, а сразу затем от лица молодой, невинной девушки, причем с одинаковой истинностью и естественностью. Так поступают Шекспир и Гёте. Поэты второго ранга воплощаются в главной изображаемой ими личности – так поступает Байрон; при этом второстепенные действующие лица часто становятся безжизненными. Таким в произведениях посредственных писателей оказывается и главное лицо.

Удовольствие, которое доставляет нам трагедия, связано не с чувством прекрасного, а с чувством возвышенного; это – высшая степень такого чувства. Ибо так же, как при виде возвышенного в природе мы отвлекаемся от интереса воли, чтобы отдаться чистому созерцанию, мы, следя за катастрофой в трагедии, отвлекаемся от самой воли к жизни. Ведь в трагедии перед нами разворачивается страшная сторона жизни, горе людей, господство случая и заблуждения, гибель праведника, триумф злодея; следовательно, перед нашим взором проходят прямо противостоящие нашей воле свойства мира. При виде этого мы готовы отвратить нашу волю от жизни, нам больше нечего желать и любить. Однако именно это заставляет нас понять, что в нас остается еще нечто другое, что мы никак не можем познать положительно, а познаем только отрицательно как то, что не хочет жизни. Подобно тому как септаккорд требует основного аккорда, как красный цвет требует зеленого и даже производит его в глазу, так каждая трагедия требует совершенно иного бытия, иного мира, познание которого может быть нам дано только косвенно, как здесь посредством такого требования. В момент трагической катастрофы мы больше, чем когда-либо, приходим к убеждению, что жизнь – тяжкий сон, от которого надо пробудиться. В этом смысле действие трагедии аналогично действию динамически возвышенного в природе, ибо оно так же заставляет нас подняться над волей и ее интересами и настраивает нас так, что мы находим удовольствие в прямо противостоящем воле. Всему трагическому, в каком бы виде оно ни выступало, придает своеобразный порыв к возвышенности возникновение познания, что мир, жизнь не могут дать истинного удовлетворения и не стоят нашей привязанности. В этом и состоит дух трагедии.

Ведь страх и сострадание, в пробуждении которых Аристотель видел главную цель трагедии, поистине сами по себе не относятся к приятным ощущениям; поэтому они не могут быть целью, а могут быть только средством. Следовательно, требование к воле отвратиться от жизни остается истинной тенденцией трагедии, главной целью изображения страданий человечества, эта тенденция присутствует и там, где резиньяция и возвышение показаны не в самом герое, а вызываются в зрителе видом большого незаслуженного, или даже заслуженного, страдания. Как древние писатели, так и некоторые писатели Нового времени довольствуются тем, что создают у зрителя упомянутое настроение объективным изображением человеческого страдания вообще, тогда как другие показывают вызванный страданием душевный переворот в самом герое. Первые дают как бы только посылки, предоставляя делать заключение зрителю; вторые предлагают также заключение или мораль произведения в виде изменения настроенности героя, а также наблюдений, высказываемых хором, как, например, Шиллер в «Мессинской невесте»: «Жизнь не высшее из благ». Здесь следует заметить, что подлинно трагическое воздействие катастрофы, следовательно, вызванные ею резиньяция и подъем духа героя редко бывают чисто мотивированы и отчетливо выражены.

Упрек в пренебрежении единством времени и места, который так часто предъявляют писателям Нового времени, справедлив только в том случае, если оно нарушает единство действия и остается только единство главного действующего лица, как, например, в Генрихе VIII Шекспира. Но и единство действия не должно доходить до того, чтобы речь шла все время об одном и том же, как во французских трагедиях, которые вообще настолько строго придерживаются единства, что ход драматического действия подобен в них линии без ширины. Напротив, шекспировская трагедия подобна линии, имеющей и ширину; она не торопится, в ней встречаются речи, даже целые сцены, которые не продвигают вперед действие, даже, собственно, к нему не относятся, но знакомят нас ближе с действующими лицами или обстоятельствами их жизни, благодаря чему мы глубже понимаем и действие. Оно остается главным моментом, но не настолько, чтобы мы, следя за ним, забывали, что в последней инстанции речь идет о сущности человека и бытия вообще.