Солнце самоубийц
Шрифт:
— Да-а-авид!
Все подхватывают: — Мелех Исраэль!
Голос: — Хай!
Все: — Хай!
Голос: — Вэ каям!
Все: — Давид, Мелех Исраэль, хай, хай вэ каям! [12]
И прямо из этой, вспыхивающей, как голубой пламень пунша, подожженного в огромной стеклянной чаше, песни встает свечой голос галерейщика, тонкий, почти женский:
— Са-а-анта Лючия! Са-анта-а-а Лючия!
— Спать будем у меня, — приказным голосом, явно по-ученически перенятым у Якоба, говорит Майз, — я уже не там, на католическом кладбище, в гостинице «Палотти». После Венеции снял комнату в пансионе на улице Бонкомпанья. Рядом парк Боргезе: тишь, нирвана, хоть сиди всю ночь. Завтра едем к галерейщику. Он готов с ходу заключить договор
12
Давид, царь Израиля, жив и существует (ивр.)
— Майзик, не ввел ли ты его в слишком неоправданный соблазн? Не обрабатывал запретными приемами лести? Не перехватил ли, не перехвалил? Что-то уж слишком он готов на все.
— Осел, наоборот, я и не собирался ему показывать твои работы, я, честно говоря, трусил. Это Маргалит. И тоже случайно. А он, такой бычок, стал эти рисунки обхаживать, все более входить в раж, фыркать, подпрыгивать, брыкаться. Они его явно раздражали, как быка красная тряпка. Вот как это было.
Са-а-а-анта Лючия! Са-ант-а-а-а Лючия!
Удивительной, несдержанной страстью прямо трепещет эта песня, а ведь речь о Святой Лючии: так, в сиянии этого парадокса, свечей, ламп и горящего спиртовым пламенем пунша, вместе со всей шумной компанией, о существовании которой совсем недавно даже и не подозревал, Кон вступает в новый, восьмидесятый, вроде бы с правой ноги начатый год.
4
Непривычно, пугающе, как первые шаги в незнакомый новый мир, выглядят рисунки Кона в больших рамках, под стеклом, на фоне кремовой бумаги, по соседству с полотнами маслом и пудовой бронзой современных скульптур.
Галерейщик с вкрадчивой кокетливостью, явно удивительной для его брюшка, беседует с Маргалит, вкусно хрустит кредитками.
— пропьем, что ли, по старой памяти?
— Из принципа или по привычке? — смеется Майз.
— По привычке за неимением принципа.
— Ты хочешь сказать, что привычка заменяла принцип?
— Я хочу сказать, что привычка спасала от принципа, который прямолинеен, как ствол расстрельщика.
Галерейщик тараторит по-итальянски, жестикулирует, жмет руку Кону, рассматривает его ладонь.
— Он говорит, у тебя долгая линия жизни. Так что тебе не грозит умереть молодым, — переводит Майз, — я ведь тебе это тоже предсказывал, так, по наитию. Почему? Ну хотя бы потому, что галерейщик сочен, а ты худосочен. Что-то ты не в себе, дружище. Успех в голову ударил?
— Головой ударил.
— Но с ног не сшиб? Привыкай, Кон. Будь рад.
— Знаешь, как звали старика, прыгнувшего с кампаниллы Джотто? Конрад.
В галерею входит высокий седой мужчина в отлично сшитом костюме, сразу и безоговорочно став центром внимания всего окружающего пространства. Оказывается, это тоже владелец более крупной художественной галереи, фигура известная: специально пришел познакомиться с художником Коном, работы которого произвели на него впечатление.
— Как ты себе его представляешь? Акула или кит в этой области бизнеса? — развлекается Майз.
Человек сдержанно жмет руку Кону, задерживает ее в своей, что-то говорит негромко, явно озабоченно, но в меру, чтобы не оскорбить собеседника, не владеющего языком и как бы глухонемого; у человека аскетическое лицо, печально спокойные глаза и сухие руки, он скорее похож на одетого в гражданское католического кардинала, он и только он с первого мига внушает Кону серьезные надежды, без всякого напряжения и суетливости он устанавливает между собой и Коном связь пастыря и семинариста.
От волнения и желания его не выказать Кон просто никак не может запомнить имя этого человека:
— О чем он?
— Говорит, что ему хорошо знакомо состояние подвешенности эмигранта. Особенно художника. Да еще в Риме. И хотя он старомоден, ведь ему уже семьдесят, но поклонник психоанализа. Главное, говорит, в эмиграции не болезни, даже самые тяжкие, а понижение жизненного тонуса.
Человек подает Кону визитную карточку, откланивается,
— К весне он будет в Штатах. Там у него тоже офис. Надеется, что к тому времени прибудут багажом твои работы. Его интересуют работы маслом. Это адрес его нью-йоркского офиса, на карточке.
Слава Богу, Маргалит села в машину, махнула ручкой, уехала, а то все слишком хлопочут вокруг него, слишком возятся, как с больным, и Кону это действует на нервы.
Может, заметили тень? Мелькает ведь то и дело. Без лика. Как дым.
С этой парочки станется.
Хорошо, что завтра уезжают, хорошо, что через неделю вернутся, если это только не ложь во спасение да успокоение. Будет время разобраться в новой ситуации наедине, в тишине, хотя бы, лютеранского кладбища: слишком неожиданно, массивно, давяще вторгся в его душу этот мир, таившийся за витринами галерей, и в то же время слишком иллюзорно, мимолетно; слишком легкими кажутся эти деньги в его руках: Кон в уме пересчитывает лиретты на доллары, на рубли — давненько не было у него такой суммы.
Кон пребывает во взвешенном состоянии, Кон ищет тяжести, Кон чует в Майзе, как еще тогда, в Вильнюсе, почуял, — родственную душу входящих в клан любителей бега от самого себя.
Вот почему, не сговариваясь, сходят они не в метро, а скорее в ощущаемые тяжестью подземелья, и как-то незаметно, но в то же время до облегчения насущно начинается это — кажущееся бесцельным — катание под землей: так успокаивают беспричинное, и потому опасное волнение, так сбрасывают отравляющий избыток любопытства, чересчур жадно рвущегося в завтра, так избывают беспокойство, подающее сигналы о том, что чувство самосохранения ослабело; и Кон пытается убедить Майза в том, что тут какой-то изъян, что лысый галерейщик ничего не понимает, что седой аскет скорее похож на исповедника, чем на бизнесмена (— Ты с ума сошел, Кон?!), что опасно строить будущее на такой зыбкой почве, как эти мимолетные рисунки, а легкий успех ему претит, хотя, конечно же, конечно, рисунок — это пять минут и двадцать пять лет учения (— О каком будущем, о какой почве? Откуда это бюргерство? Ты же летучая мышь?! — Я — мышь? Ты — Майз! — Ну, и я тоже. Это что-то меняет?); и летит, изгибаясь, поезд в недрах земли, и несет их неудержимым движением, несет, словно бы скованных в паре наручниками свободы и заброшенности, и внезапно на какой-то станции вваливается ватага девиц и парней, хрипло ржущих, улюлюкающих, мгновенно изменяющих ситуацию, как будто заражает и заряжает бесовство, забубенность подземелий, их сквозняки и ощущение неукорененности, и внезапно становится ясно, что в подземельях свои герои, прохожие, жители, некое общество новейших катакомб подземного Рима, насквозь просвистываемых вихрями поездов и все же дающих убежище под сенью этих вихрей заброшенным, обсыпанным перхотью забвения музыкантам, алкоголикам, наркоманам, карманникам на роликах и в инвалидных колясках, странным типам, находящимся в вечном движении, прячущимся от верхнего мира; несет замкнутым тоннелем, и света не видно в конце его, но внезапно он распахивается перроном с гомоном, суетой, сутолокой, и вот уже снова втягивает в узкий, за горло хватающий тоннель, несущий в скрытое, подземное, поджидающее за углом, под ребром, под тысячелетним Римом, оборачивающееся подсознательной реальностью, одновременно осязаемой наощупь и вымышленной, утробами свободы, логовами рабства, миром подземных спиралей, клеток, ребер, похожим на конструкции Дантова Ада, и чем больше Майз говорит об успехе, который, оказывается, может произрасти на, казалось бы, скудной почве эмигрантской неприкаянности, заброшенности и одиночества, тем больше подземелье подступает, срастается с нутром Кона, затрудняет дыхание неким близящимся предчувствием освобождения.
Что тут первично и что вторично?
Повторяющийся образ в сознании тех, кто вернулся оттуда, из состояния клинической смерти: свет в конце тоннеля, связывающий этот и тот мир?
Или рожденное этой сатанинской выдумкой двадцатого века — метро — чувство утягивания, пусть безотчетное, подсознательное, на тот свет до очередного света в конце тоннеля — перрона, возвращающего в привычный мир и суету?
Удушливое ощущение в этих тоннелях рождает судорожное желание скорее добраться до очередного перрона с его толкотней и суетой.