Сонеты и стихи
Шрифт:
Тонкость художественного мастерства Шекспира выражается в нередком подчинении художественных приемов, мотивов, всяких средств выражения идейному содержанию, смыслу пьесы, взятой в целом, или главных ее характеров. Было отмечено преобладание в некоторых пьесах Шекспира определенных красок, гармонирующих с основным настроением, которое господствует в той или иной пьесе, например в «Ромео и Джульетте» — радужных, светло-желтых, оранжевых тонов, в «Макбете» — сумрачных, темно-серых, черных («ночь»), прорезываемых вспышками ярко-красного, багрового цвета («кровь»), и т. п. Было, далее, обнаружено наличие в отдельных пьесах Шекспира доминирующих образов, тесно связанных с основной мыслью каждой такой пьесы. Так, в «Гамлете» чрезвычайно многочисленны образы болезни, язвы, нарыва, червоточины, связанные с темой сплошного морального разложения общества, которое изображено в этой трагедии. В «Макбете» усиленно обыгрывается образ «платья с чужого плеча», платья великана, присвоенного карликом, —
Примером того, как композиционный прием по самому своему характеру соответствует общей мысли той пьесы, к которой он применен Шекспиром, может служить фигура повторения или параллелизма, с вариациями или без них, много раз встречающаяся в «Гамлете»: пара Розенкранц-Гильденстерн; одинаковые советы, которые поочередно дают Офелии относительно того, как она должна держать себя с Гамлетом, сначала ее брат, затем отец; два случая подслушивания Гамлета Полонием, с участием и без участия короля; два случая применения королем яда; два случая низкой угодливости — сначала Полония, затем Озрика, готовых из безличности и раболепства наружно соглашаться с Гамлетом во всем что бы тот ни сказал, — по поводу формы облака (III, 2) или относительно того, жарко или холодно в зале, где находятся говорящие (V, 2), и т. д. Цель этого приема, ни в какой другой из шекспировских пьес так широко не использованного, заключается в том чтобы создать впечатление массовости придворного ничтожества, сплошного потока низости и пошлости, окружающих Гамлета, что и составляет одну из основных, специфических мыслей этой трагедии.
Если перебрать обширный запас общих мест и типических композиционных мотивов, столь широко распространенных во всей европейской драматургии той эпохи и очень часто встречающихся и у Шекспира, как, например, переодевание, подслушивание, случайные совпадения и т. п., то можно убедиться, что Шекспир неизмеримо более, чем кто-либо из его современников, варьирует эти мотивы. А именно, он вносит в них дополнительные детали и оттенки, соответствующие характеру персонажей, к которым они приурочены. Бойкая Джессика, переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо («Венецианский купец»), относится к этому игриво и развязно в противоположность нежной и деликатной Розалинде, также нарядившейся мальчиком («Как вам это понравится»). Ромео, «подслушивающий» признания в любви к нему Джульетты, наглое двукратное подслушивание Гамлета Полонием и фатальная попытка Отелло подслушать Кассио, который будто бы разговаривает с Яго о Дездемоне, по своей технике, психологической окраске и внутреннему смыслу — три совершенно разные вещи, различия между которыми определяются различиями между основными замыслами этих трех пьес и их ведущими характерами.
Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во многих случаях явно определяется у Шекспира внутренним характером соответствующих пьес. Огромное количество рифмованных стихов в «Бесплодных усилиях любви» (62,2 проц.) и в «Сне в летнюю ночь» (43,4 проц.) объясняется тем, что первая из этих комедий основана на развернутом анализе культуры речи, на показе состязания в острословии блестящего придворного общества, которое тут же добродушно высмеивается Шекспиром, вторая — на легкой и изящной, похожей на танец игре фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма является немаловажным смысловым моментом. Напротив, редкость рифмы в «Укрощении строптивой» (4,4 проц.), написанной примерно в те же самые годы, отлично согласуется с сугубо «прозаическим» тоном и грубоватой моралью этой пьесы, в которой какая-либо декоративность была бы неуместна.
Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством стиля, побуждающим его разнообразить художественные приемы, им применяемые, в зависимости от оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы. Для его поэтической и драматической техники чрезвычайно типично несравненно более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников, подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.
Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего инстинктивно, лишенного какой-либо «философии» или художественной системы, но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: «Шекспир — не просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им. Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно не связалось теснейшим образом с
Посмертная судьба Шекспира представляет большой интерес. Историю его оценок, истолкований, влияний (Здесь речь будет идти только о литературной судьбе Шекспира. Очерк его истории на западной, русской и советской сценах будет дан в последнем томе настоящего издания.) можно разделить на три периода, гранью между которыми является расцвет буржуазного Просвещения в середине XVIII века и начало упадка буржуазной культуры во второй половине XIX века.
В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623) Хеминг и Конделл писали: «От лиц самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, — таков круг его читателей. Он был удачливым подражателем природы и благородным выразителем ее… Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его». В анонимном стихотворении, предпосланном второму F (1632),говорится:
Плебея сын создал, взойдя на трон,Мир целый, им и правит; знает онПружины тайные людского рода, —Как тронуть жалостью сердца народа,Как вызвать радость или гнев в душе;Умеет он в божественном огнеНас сделать заново из нас самих…(Перевод А. Аникста)
Этим голосам вторит Мильтон, в своем стихотворении «Allegro» (1632-1634) восхваляющий «сладчайшего Шекспира, сына фантазии, распевающего дарованные ему природой дикие лесные песни».
С другой стороны, приверженцы ученого направления, тяготевшего к классицизму, признавая природное дарование Шекспира, ставили ему в упрек недостаток образованности, отсутствие «искусства», недоработанность, по их мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к Шекспиру можно назвать Бена Джонсона, который подчеркивал посредственное знание Шекспиром древних языков, отмечал, что ему «недоставало искусства», и на замечание какого-то актера, что Шекспир, «какое бы произведение он ни писал, ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки», ответил: «Жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить». А драматург Бомонт, отмечая тоже «недостаточную ученость» Шекспира, изумлялся тому, «как далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной только природы».
В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660 году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность, характер их совершенно изменился. Дворянское общество периода Реставрации требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности, а легкой занимательности. Временно утвердившийся в английском искусстве классицизм отличался от французского классицизма эклектизмом и безыдейностью.
В этих условиях двойственность отношения к Шекспиру еще обостряется. Критики-классицисты, как, например, Драйден («Опыт о драматической поэзии», 1668), восхищаясь «природной» гениальностью Шекспира, его интуицией и способностью «осязательно» передавать все то, что он изображает, одновременно упрекают Шекспира в «недостатке искусства» и возмущаются его употреблением слов, взятых из домашнего обихода, или ремесленных, более уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. С этого времени начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых — смягчить «грубоватого» Шекспира, приукрасить его, сделать более «приятным» и занимательным.
Перелом происходит в середине XVIII века в связи с ростом буржуазного просветительства. В Шекспире начинают ценить уже не столько живописность, сколько правдивость, верное изображение человеческой природы. Знаменитый английский актер и режиссер Девид Гаррик (1716-1779) начинает ставить подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно небольшими купюрами. Появляются также первые английские научно-критические труды о Шекспире; в частности, больших успехов достигают ученые-текстологи и создатели реального комментария к его пьесам. Крупнейший из старых английских исследователей Шекспира, писатель и критик Семюэл Джонсон, в предисловии к своему изданию сочинений Шекспира (1765) писал: «Шекспир стоит выше всех писателей, по крайней мере писателей нового времени, будучи поэтом природы, — поэтом, который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов и жизни… Ею произведения отличаются от произведений более правильных писателей так, как лес отличается от сада».