Современная литературная теория. Антология
Шрифт:
Эта структура повторяется и в отношениях между персонажами рассказа. Для внимательного читателя абсурдность этих отношений, то, что рассказчик именует «цепью столь странно переплетенных событий», – главный источник комизма в рассказе. У истока их стоит прежде всего больная жена Верекера. Болезнь «давно вынудила ее удалиться от общества» (246), по этой причине великий романист уезжает на юг и больше не встречается с рассказчиком. Однако приятель рассказчика Корвик интуитивным озарением постигает узор ковра. Корвик встречается с Верекером на юге, и его догадка полностью подтверждается самим романистом. Можно предположить, что Корвик посвящает в тайну свою жену Гвендолен – но посвящает ли? Она, в свою очередь, вполне могла передать тайну своему второму мужу Дрейтону Дину, хотя он вроде бы искренне это отрицает. После смерти Верекера и его жены (рассказчик замечает, что она, возможно, была слепа к узору ковра), остальные обладатели тайны уходят из жизни так внезапно, в силу таких случайностей, как будто обладание этой тайной столь же смертоносно, как взгляд на обнаженную богиню.
Очевидно, передача тайны связана с сексуальной близостью. «Бессилие» (impotence) рассказчика связано с его безбрачием. Правда, в финале рассказчик и Дин характеризуется как «жертвы неутоленного желания» (277), хотя Дин, разумеется, не холостяк. Рассказчик говорит: «Корвик ничего не сообщил своей юной подруге до тех пор, пока не пал последний барьер их близости – только тут он выпустил кота из мешка. Уж не принадлежала ли эта мысль Гвендолен – а она могла ухватиться за его намек – освободить это животное в знак новых отношений между ними? Может быть, узор ковра раскрывается только мужьям и женам – любовникам, объединенным свыше?»(256).
Метафорически описывая «Родерика Хадсона» как свое первое путешествие уже не по мелководью рассказа, а в глубоких водах романа, Джеймс сразу же впервые вводит метафору тканого холста: «Сам предмет «Родерика Хадсона» напоминает мне холст паруса, тот миг, который я помню и долгие годы спустя, когда передо мной впервые простерлось синее южное море, и бриз над ним дохнул ароматом пряных островов» (П, 4). Позже эта метафора, введенная столь подчеркнуто, широко используется в приведенной цитате из Джеймса (см. стр. 97) и появляется еще раз, когда автор вспоминает, что незавершенный роман начал печататься помесячными частями. Этот факт – «одна из серебряных нитей, по которым я восстанавливаю события и ощущения того сложного периода» (П, 6). Последовательность абзацев в Предисловии подобна стеганому одеялу из квадратов с повторяющимся рисунком.
Как можно остановить бесконечное репродуцирование ряда образов? Джеймс отвечает на этот вопрос, завершая теоретическое развитие метафоры вышитого цветка. В работе романиста-вышивальщика две стороны: «мужская», когда игла протыкает отверстия холста, и «женская», состоящая в заполнении этих отверстий, в пассивном приятии соблазнов поверхности. Романист-вышивальщик следует по ней, куда бы она ни вела. Читатель помнит, что по самой своей природе отверстия «манят, подталкивают, заставляют романиста испробовать положительно тысячи соблазнов и уловок». Когда писатель поддался соблазну, отступил в сторону от главного узора, встает проблема – как прервать повествование. Писатель может верить, что существует некая любящая отеческая сила, управляющая целым, дающая ему видимые границы, начало и конец. Эта сила будет действовать как закон, или логос, всей конструкции.
Увы, такой силы не существует. Писатель должен действовать как собственный отец, писательство – акт самопорождения и самоуничтожения, акт добровольного отказа и жертвы. Писатель может дать завершение, создать форму, спастись от дурной бесконечности, только решившись на Duсоираде [47] в момент «жестокого кризиса». Этот кризис – встреча на перекрестке, в которой переиначивается ситуация Эдипа. Художник в качестве отца, патрона, заказчика замыкает свою же потенциально беспредельную энергию в качестве сына, изобретателя, исполнителя. В этом замыкании, в этом акте отказа проводится линия, которая и делает возможным повествование, уподобляя его занятию одновременно женскому и мужскому – вышиванию. Повествование движется, заполняя крошечные отверстия на существующей канве нитью, продетой в иголку, и так возникают узоры ковра:
47
Ducoupage (фр.) – резка; пробивание, просечка (отверстий).
Главный смысл беспредельной поверхности – возможность двигаться и двигаться, без конца, тогда как прелесть бесконечного движения заключается именно в том, что где-то, в очевидном и удобном месте, есть возможность остановки. Как легко было бы заниматься искусством, если бы некая заботливая сила расставляла знаки остановок и размечала бы дорогу, обеспечивая автору разные удобства и упрощая его работу. Но дело обстоит так, что нам приходится изобретать и устанавливать знаки самим, вырабатывать их в сложном, суровом процессе отбора и сравнения, отказов и жертв. Суть мастерства – в приобретении решительности, в умении собраться с духом перед жестоким кризисом, в готовности к кризису с момента начала работы (П, 6).
Пол де Ман
Пол де Ман (1919 – 1983) родился в Антверпене, Бельгия, получил образование в Европе, после 1945 г. переехал в США. Преподавал в университетах Корнелла, Джона Хопкинса, в Йеле, где стал признанным главой американского деконструктивизма. Репутации самого теоретичного из деконструктивистов был нанесен удар после его смерти, когда стало известно о его профашистских
В центре его интересов были риторические аспекты акта чтения: поскольку каждый текст имеет риторический характер, равно возможно его буквальное и фигуральное прочтение, и между этими двумя подходами к тексту в реальном процессе чтения происходит постоянное взаимодействие. Таким образом, у де Мана на первом месте проблемы языка, конфликта между непосредственно утверждаемым в произведении и процессом его воздействия на читателя. Наследие де Мана состоит главным образом из пространных статей, посвященных важнейшим произведениям западной литературно-философской традиции, которые собраны в следующих книгах: «Слепота и прозрение» (Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, 1971, 2d ed., 1983); «Аллегории чтения» (Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, 1979); «Сопротивление теории» (The Resistance to Theory, 1986); «Романтизм и современная критика» (Romanticism and Contemporary Criticism: The Gauss Seminars and Other Papers, 1992). Эссе «Сопротивление теории» (1982) демонстрирует столь характерную для де Мана стоическую иронию в приятии главного парадокса деконструкции: попытка выразить истину посредством языка одновременно неизбежна и невозможна, обречена на неудачу.
Пол де Ман
Сопротивление теории
Это эссе по замыслу не должно было касаться вопросов преподавания, хотя задачи дидактические и образовательные ставились – и оказались невыполненными. Статья была заказана Комитетом по науке Ассоциации Современных Языков (MLA) [48] для коллективной монографии «Введение в современные методы изучения языков и литературы». Меня попросили написать раздел о теории литературы. Подобные статьи следуют четко определенной схеме: читатель ожидает от автора подробной классификации основных тенденций и публикаций в определенной области, обобщения и оценки основных проблем, а также прогноза возможных путей решения этих проблем в обозримом будущем. При этом автор остро осознает, что через десять лет другому ученому предстоит проделать то же самое, и все у него будет выглядеть иначе.
48
Аббревиатура от английского названия крупнейшей профессиональной организации американских лингвистов и литературоведов – Modern Language Association, основанной в 1883 г.
При мало-мальской добросовестности мне оказалось очень трудно соответствовать этим требованиям; я всего лишь попытался показать, по возможности кратко, почему главный теоретический интерес литературной теории состоит в невозможности литературной теории. Комитет справедливо рассудил, что это малоподобающий путь к достижению педагогических целей книги, и передал заказ другому автору. Я счел это решение оправданным и весьма интересным с точки зрения следствий для преподавания литературы.
Я рассказываю обо всем этом по двум причинам. Во-первых, чтобы объяснить присутствие в статье исходного задания, следы которого, к сожалению, слишком заметны: исторический очерк великоват, а рассуждение ведется на слишком абстрактном уровне. Во-вторых, реакция Комитета ставит более общий вопрос о взаимосвязи между теорией гуманитарного знания и преподаванием литературы.
Обратно расхожему мнению, в основе обучения лежат не столько личные взаимоотношения учителя и ученика, сколько познавательный процесс; личности в нем соприкасаются лишь по касательной. Преподавание, достойное так называться, всегда преподавание научное, а не личностное; аналогии, которые проводятся между преподаванием и шоу-бизнесом, преподаванием и службой психологической помощи, обычно служат оправданием для тех, кто отрекся от настоящего преподавания. Знание должно в принципе стоять на первом месте. Что касается литературы, знание состоит из двух взаимодополняющих областей: исторические и филологические факты служат основой для понимания, методов чтения и интерпретации. Последние составляют спорную, далеко не устоявшуюся дисциплину, которая развивается достаточно логично при всех ее внутренних кризисах и дискуссиях. Формирование исследовательского метода подконтрольно рефлексии, поэтому теория прекрасно совместима с любой областью конкретных исследований, и можно вспомнить многочисленных крупных теоретиков, которые одновременно были прекрасными историками литературы. Но когда методы достижения какого-то знания вступают в конфликт с достигнутым знанием, появляется проблема. И если в литературе есть нечто, что разрешает это противоречие между истиной и методом, то знание истории не гарантирует понимания теории, и первой жертвой их расхождения становится «самоочевидное» понятие художественной литературы, а второй – четкая грань между историей и интерпретацией. Ошибочно считать, что метод изучения может полностью соответствовать «сути» изучаемого объекта. Но метод, который хотя бы отчасти не соответствует сути изучаемого явления, дает только ложные представления. Запутанная история преподавания языка и литературы подсказывает, что такого рода трудности вообще характерны для литературного дискурса. Теория отторгается во имя этики и эстетики, теоретики твердят, что они важнее, чем сама литературная теория. Нападки на теорию обличают ее как барьер на пути позитивно-исторического знания, как помеху образованию. Стоит подробнее рассмотреть эти аргументы, потому что если все это так, лучше не суметь научить тому, чему учить не следует, чем прекрасно научить ошибочным заблуждениям.