Современные французские кинорежиссеры

Лепроон Пьер

Эта композиция, музыкальная по о своей сущности, гораздо интереснее, чем композиция «Буксиров», где шумы и музыка не соединяются в одно целое, а используются для обогащения зрительного ряда по принципу ко момент ария или музыкального контрапункта; здесь музыку можно было бы отделить от изображения, так как она хотя и поддерживает его, но не сливается с ним воедино. При этом иногда достигается более богатый в художественном отношении эффект. Музыка может приспосабливаться к изобразительной форме, которая в свою очередь принимает композиционную структуру традиционных жанров — трагедии или комедии. Однако она не уместна для повествования, в центре которого — человек на фоне определенной социальной среды. «Буксиры» выходили далеко за рамки любовной истории или страничек из морской жизни, это драматическая поэма о море...

Очень похожую задачу Жан Гремийон поставит перед собой в среднеметражном фильме «На рассвете шестого июня», смонтированном на основе документального материала. Речь идет о кинорепортаже, запечатлевшем высадку англо-американского десанта

в Нормандии. Осенью 1944 и весной 1945 года Гремийон доснимает отдельные кадры на нормандской земле, опустошенной войной и уже покрывшейся первыми весенними всходами. Из этого первичного материала он сделал «монтажный фильм», то есть такой, кадры которого были сняты не по заранее намеченному плану, а «беспорядочно», с тем чтобы впоследствии их можно было расположит» в соответствующем порядке в зависимости от определенной идеи или ритма.

В фильме «На рассвете шестого июня» ритм продиктован музыкой; исходя из нее, Жан Гремийон и монтирует свой фильм. Так же как для «Прогулки в открытом море», он сам пишет партитуру и дикторский текст и создает фильм, который, будучи по замыслу внешне документальным (его тема — бон за освобождение), является очень удачным опытом «драматического концерта». По своей архитектонике фильм несколько напоминает «Буксиры», только здесь зрительные образы аккомпанируют музыке и располагаются согласно ее ритму, а не наоборот, как это было в «Буксирах».

Такая весьма своеобразная композиция фильма заслуживает особого внимания, поскольку она чрезвычайно богата возможностями и почти совсем еще не использовалась. Однако зрителю еще слишком не хватает кинематографической культуры для того, чтобы он мог с пользой для себя следить за подобного рода экспериментами. «На рассвете шестого июня», первоначальный метраж которого составлял 1600 метров, демонстрировался в зале Плейель в ноябре 1945 года. Путь его на экран был труден, и в дальнейшем он демонстрировался в сокращенном варианте длиной 900 метров. Гремийон относит эту картину к числу тех своих работ, которыми он особенно дорожит, и это, несомненно, потому, что здесь он сам смонтировал все элементы произведения; к тому же оно выражает его собственную кинематографическую концепцию, впервые обозначавшуюся в «Прогулке в открытом море».

Фильм «Небо принадлежит вам», выпущенный за несколько месяцев до освобождения и показанный зрителю, занятому многими насущными и неотложными заботами, не имел того успеха, которого заслуживал. «На рассвете шестого июня» даже сбивает этого зрителя с толку. Имя Жана Гремийона внушало продюсерам тревогу. И этот выдающийся режиссер, подобно многим другом превосходным режиссерам, переживает мрачные годы, на протяжении которых казалось, что все были против него в заговоре — и люди и события. В 1945— 1048 годы ему не удавалось осуществлять свои замыслы, так как они были очень смелыми и режиссер вкладывал в них свои самые заветные убеждении. А между тем оживление кинопроизводства, реорганизованного после войны, казалось, благоприятствовало постановке фильмов с социальной и политической направленностью. Жан Гремийон входит в состав группы, боровшейся за подъем французской кинематографии. Его талант подсказывает ому замысел больших полотен, которые, помимо всего прочего, должны будут отвечать его общественным взглядам. Он принимается за работу и делает очень многое в подготовке к реализации четырех больших замыслов.

Первый из них — фильм «Коммуна» (1945), для которого он сам написал сценарий, должен был воскресить в памяти этот поворотный момент в истории Франции; второй — «Убиение невинных» (1946), задуманный как кинотрилогия, охватывающая три «момента» самой недавней истории Европы: Испания 1936 года, Париж—Мюнхен 1938 года, Париж 1944—1945 года. Сценарий фильма был написан Жаном Гремийоном и Шарлем Спааком. Работа была прервана еще до разработки режиссерского сценария.

В следующем году намечается еще один проект— «Комедия дель арте», неосуществленный ввиду начавшейся подготовки к созданию большого фильма о революции 1848 года, «Весна свободы», заказанного Министерством просвещения в связи с предстоящей столетней годовщиной этого события. Жан Гремийон написал сценарий, диалоги, музыку. Леон Барсак подготовил макеты декораций, Эмиль Терзен и Пьер Каст провели исторические изыскания. Но эту подготовительную работу трижды приостанавливали, а в начале нюня 1948 года, когда группа трудилась уже в течение 14 месяцев, заказ был отменен окончательно.

11 июля «Весна свободы» транслируется в виде радиокомпозиции, а в декабре того же года издается с иллюстрациями Леона Барсака, предисловием и примечаниями Пьера Каста. Наконец, в феврале 1949 года она идет в концертном исполнении с многочисленными сокращениями в «Доме французской мысли» с участием Мадлен Рено, Жана-Луи Барро, Поля Бернара, Мориса Эсканда, Арлетт Тома и Мишеля Буке. Но эта работа остановилась на литературной стадии, фильм так и не был поставлен.

Эти срывы, следовавшие один за другим, тем огорчительнее, что если бы названные проекты нашли свое воплощение на экране, они, несомненно, принадлежали бы к числу ценнейших произведений Жана Гремийона прежде всего потому, что их сюжеты были дороги режиссеру, и еще потому, что он сам был автором сценариев. До этого времени Жан Гремийон работал почти исключительно над чужими сценариями. Проекты же этих четырех фильмов, напротив, основывались на сюжетах, задуманных им самим или совместно с Шарлем Спааком. «Жан Гремийон, — пишет Жак Дониоль-Валькроз [190] , —

несомненно является самым многогранным из французских кинематографистов: он способен писать и сценарии, и диалоги, и даже музыку к своим фильмам. Вот уже свыше двадцати лет, как он добивается подлинной зрелости французского кино и пробуждения в нем общественной сознательности... » Последние его работы, как отмечал еще Даниоль-Валькроз [191] , обещают «пышный расцвет». Но этот расцвет не наступил. Творчество Гремийона перестало развиваться по восходящей линии; оно будет продолжаться еще несколько лет, но потеряет свой размах, обмельчает в отношении содержания и формы.

190

«Sept ans de cin'ema francais», 1953.

191

Жак Дониоль-Валькроз (род. 1920) - французский критик и писатель, основатель и главный редактор теоретического киножурнала "Кайе дю Синема".

Лишь в 1948 году Гремийону удается наконец поставить новый фильм. Но в известной мере этот фильм не Гремийона, а Ануйля, который, впрочем, должен был ставить его сам. Тем не менее, согласившись заменить Ануйля (за неделю до начала съемок!), Гремийон накладывает на фильм отпечаток своей манеры и уточняет время и место действия. Режиссер поселяет персонажи Ануйля [192] в Бретани, на ее песчаных равнинах, где гуляет морской ветер и где они дают волю своим низменным инстинктам и расчетливой скаредности. Страсти, вспышки ревности — все подано в крайне резких тонах, характеры зарисованы с поразительной отчетливостью и воплощены актерами (среди которых два дебютанта — Арлетт Тома и Мишель Буке) с безукоризненным проникновением в образ. Кроме того, в этой мрачной драме в изображении и высокомерного поведения владельца поместья, и девичьих грез маленькой горбуньи, и даже настойчивости сводного брата чувствуется вдохновение, достаточное для того, чтобы поднять произведение над тем реализмом, на который оно претендует. Это как раз одна из тех особенностей Гремийона, о которых меньше всего следует забывать: помимо общественных характеристик, столкновений страстей или чувств, режиссер всегда отводит в своих фильмах место мечте (разве жизнь героев фильма «Небо принадлежит вам» не направлена целиком на погоню за мечтой?). И это потому, что автор знает: мечта является неотъемлемой частью жизни. Обойти ее молчанием — значит принизить человека, исказить представление о его существовании и его судьбе.

192

Жан Ануйль - французский драматург и режиссер театра "Вье Коломбье" ("Старая голубятня"). Его пьеса "Жаворонок" шла на московской сцене во время гастролей театра в 1960 году.

Дени Марион выдвигает фильм «Белые лапки» «в самый первый ряд» и надеется, что «в ближайшие годы киноклубы искупят вопиющую несправедливость» [193] , какой является полупровал этого фильма у критиков.

И на этот раз индивидуальность режиссера наложила яркий отпечаток на характер и стиль произведения. В гораздо меньшей степени она скажется на последующих фильмах «Странная мадам Икс» и «Любовь женщины». Первый, сделанный по убогому, изобилующему штампами сценарию, — самый слабый фильм Гремийона. Второй был встречен критикой в общем милостиво; но, как писал по этому поводу Ж. Ж. Рише, объясняется это, пожалуй, тем, что она как бы «старалась угадать за произведением его автора» [194] . Впрочем, разве не в этом интерес каждого значительного фильма? Однако увенчаются ли в данном случае эти поиски успехом? Узнаем ли мы Гремийона в его последней работе?

193

«Sept ans de cin'ema francais», 1953.

194

«Les Cahiers du Cin'ema», № 35.

На посвященной этому фильму пресс-конференции режиссер сказал: «Я был поражен тем, что так много одиноких женщин. Чем это объяснить? Рене Вилер, Рене Фалле и я остановились на частном случае подобного рода и решили воспроизвести его в самой безыскусной манере». Фильм ставит проблему общественной роли женщины в современной жизни. Драматический конфликт возникает как. борьба между призванием и любовью. Жан Гремийон коротко излагает сюжет так: «Героиня нашего фильма Мари приехала в качестве врача на остров Уэссан. Преодолев ряд трудностей, возникших в связи с тем, что люди привыкли лечиться у врачей-мужчин, Мари налаживает отношения с пациентами и получает возможность заниматься своим любимым делом. Но тут она знакомится с молодым инженером-итальянцем, приехавшим установить . сирену для подачи сигналов во время тумана. Молодые люди испытывают страстное взаимное влечение... Должна ли Мари уступить своему чувству? Подружившаяся с ней учительница предостерегает ее. Мари старается примирить любовь с требованиями своей профессии, но инженер, который был свидетелем ее первой медицинской «победы» — спасения жизни маленькой девочки, — уже почувствовал, что профессия всегда будет значить для нее больше, чем любовь».