Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
Абель Ганс надеялся в фильме «Божественная трагедия» вновь применить на практике оба этих метода. Замысел картины представлял собой не что иное, как продолжение тех больших тем, которые Ганс наметил еще в 1930 году. «Это страшная, незаживающая рапа, четыре года работы, безумных надежд, безмерных страданий, сотни тысяч блестящих кадров, которые, словно в гробу, погребены в ящике... »
В то время, когда автор многократно переделывал свой первоначальный сценарий, была предпринята попытка создать своего рода международную производственную есть, собрать необходимые материальные средства; капиталы поступали от представителей разных стран, разных этнических групп и различных вероисповеданий, поскольку «Божественная трагедия» уже вышла за рамки драмы о христианстве и стала фильмом о вере вообще.
«К несчастью, неловкий лоцман при погрузке посадил на мель всю эту каравеллу — «Божественную трагедию», приготовившуюся плыть к неизвестным землям... » [27]
К тому времени дело дошло до пробы актеров и даже начали снимать натуру. Новая неудача сразила Ганса, привела его в отчаяние.
Как раз в это время американские зрители, которым наскучило пребывавшее в своей посредственности и скованное всевозможными официальными запретами кино, привлеченные новизной телевидения, стали покидать кинотеатры, что грозило разорением крупным голливудским фирмам. Как и в 1927 году, в момент появления звукового кино, требовалось какое-нибудь новшество. Была предпринята еще одна попытка, правда безрезультатная, сделать кино стереоскопическим. И вот в декабре 1952-года в Нью-Йорке неожиданно появилась синерама, а вскоре стал применяться метод анаморфирования [28] , изобретенный французским профессором Кретьеном [29] и получивший название «синемаскопа».
27
«Entretien avec Abel Gance» («Cahiers du Cin'ema»),
28
Анаморфирование - метод, применяемый при съемке широкоэкранных фильмов. Изображение фиксируется на обычную 35-мм пленку, но с помощью специальной оптики "сжимается", а затем при проекции снова "развертывается".
29
Кретьен Анри (1879-1956) - французский физик-изобретатель. В 1927 году сконструировал гипергонар - специальный объектив для анаморфирования (сжатия) изображения при фиксировании его на пленке. В 1952 году его изобретение было приобретено президентом американской кинокомпании "XX век-Фокс" Спиросом Скуросом и легло в основу синемаскопа.
«Синерама — не что иное, как практическое использование тройного экрана, изобретенного Гансом двадцатью пятью годами раньше, а сопровождающий ее стереофонический звук, как уже было сказано выше, — метод, идентичный «звуковой перспективе».
«Кризис кинематографии побудил предприимчивую страну сделать ставку на некоторые изобретения, преданные забвению, в то время как французские исследователи у себя в стране не находили никакой реальной поддержки».
Ганс и Дебри имели вес основания сделать такое заявление в отчете о «премьере» синерамы в Париже, переданном по радио. Мощная реклама помешала даже во Франции сделать из этого справедливого заявления должные выводы. Гансу была присуждена «Медаль изобретателей». А тем временем его изобретения обогащали других, не давая кинематографии того, чего можно было от них ждать. Дело в том, что, используя тронной экран или гипергонар профессора Кретьена, американцы совершенно не поняли, какие выразительные возможности таят в себе эти нововведения.
Из всего сказанного напрашиваетссказанногоя парадоксальный вывод: подлинным предвестником. широкого экрана остается тот, кто решал эту проблему еще в 1927 году, остальные были подражателями, если не плагиаторами. Он один принес в язык кино новое выразительное средство, назвав его «множественностью изображений», или, точнее, «поливидением».
Ни синерама с ее чисто сенсационными (в подлинном смысле слова) эффектами, ни синемаскоп, американский вариант которого вырастает в опасную угрозу для самого существования киноискусства, ни на шаг не приблизили кино к разрешению проблемы выразительности фильма. Совсем наоборот, возможности, открывшиеся в 1927 году с появлением тройного экрана, остаются по-прежнему неиспользованными, не теряя, однако, значения для тех, кто верит в существование чисто зрительного искусства.
Судя по приему, оказанному молодой критикой и публикой в «Студии 28» изуродованному фильму «Наполеон», эти возможности по-прежнему захватывают зрителя.
«Я первый был изумлен, — пишет Абель Ганс в «Леттр франсэз», — видя, до какой степени фильм тридцатилетней давности трогает публику, даже молодую, воспринимающую его как нечто новое. По-видимому, с появлением технических нововведений киноискусство возвращается к проблеме конечного этапа немого кино... »
Отвечая на вопросы «Кайе дю Синема», Ганс уточняет сказанное: «К концу немого периода кино мы были близки к обладанию оружием, способным произвести переворот в сознании. Но мы дали этому оружию заржаветь, а затем очень скоро заметили, что на земле слово не так уж часто одерживает победы: сражения выигрывают не ораторы. Звуковые волны отстают от световых. Стоит появиться
30
«Entretien avec Abel Gance» («Les Cahiers du Cin'ema»)
Теперь понятно, что мы поставили Абеля Ганса во главе плеяды современных деятелей французской кинематографии не только потому, что в наше время это один из ветеранов, но в гораздо большей мере потому, что он всегда в авангарде и по-прежнему целиком устремлен в будущее.
«Обычно говорят о моем вчера, — говорит Ганс, — реже — о моем сегодня и никогда — о моем завтра». А его, как и всех людей творческого труда, всегда притягивает «завтра». Имеет ли для него значение то, что критики молодого поколения целиком принимают созданное им в прошлом? Клод Мориак писал об этом периоде его творчества: «Разгул стихий природы, превратности судьбы, ярость разбушевавшейся толпы — вот основные темы Ганса... Это кульминации вдохновения, где тончайший лиризм так тесно соприкасается с напыщенностью и дурным вкусом, что как бы меняет их сущность, и в преображенном виде они вносят свою лепту в красоту целого. Без них произведение наверняка не стало бы ни столь прекрасным, ни столь захватывающим. Таковы тайны художественного творчества» [31] .
31
«Le Figaro Litt'eraire», 17 juillet 1954.
Характерно, что творчество, многие стороны которого устарели, в наши дни уже не вызывает критики и оговорок, как это имело место в свое время; недостатки утвердились в нем навсегда и стали его неотъемлемой частью. Не в этом ли залог его неувядаемости?
«Я верю в киноискусство, — говорит сегодня этот первооткрыватель, посвятивший уже около пятидесяти лет жизни кинематографу, — я верю в киноискусство, в его будущее — не в кинематограф наших дней, не в тот, которым я занимался, и не в кинематограф дня вчерашнего; я верю в киноискусство как таковое — воистину это язык будущего, идеографический язык, понятный народам всех стран... Только с превращением в зрелище коллективное, увлекающее и потрясающее огромные массы народа, искусство кино станет тем, чего мы вправе от него ожидать. Я бы хотел, чтобы крупные фильмы демонстрировались на испанских аренах с поливизионным экраном в 60 метров шириной и с моей звуковой перспективой... »
Суждено ли Абелю Гансу как режиссеру успешно продолжить это движение вперед, прерванное чуть ли не двадцать лет назад, и показать восприимчивым зрителям произведение, отвечающее его грандиозным замыслам?
После провала затеи с постановкой фильма «Божественная трагедия» Ганс не прекращает исканий, цель которых — создание кинематографа будущего. Некоторые его опыты были даже успешными, — таким был короткометражный фильм о демонстрации 14 июля, покачанный 19 августа 1953 года на экспериментальном сеансе поливидения в «Гомон-Паласе».
«Я прошу Францию дать мне средства для применения своих собственных методов до того, как они вернутся к нам в виде эрзаца из-за границы, и путем рационального использования моего варьирующегося экрана поддержать французскую кинопромышленность и ее специалистов».
Тому, кто добивался средств, желая посвятить свои дар изобретателя человечеству, была обещана официальная поддержка. Три французские кинокомпании решили объединить капиталы, необходимые для постановки первого поливизионного фильма. В 1956 году создатель «Колеса» был командирован в качестве наблюдателя на Женевскую конференцию, посвященную проблемам применения атомной энергии в мирных целях. И как раз тема первого задуманного Гансом поливизионного фильма «Земное царство» нацелена на будущее. Ганс по-прежнему ставит технику на службу великим идеям.
«Я могу предсказать неописуемое восторженное ликование, знакомое разве только трагическим актерам Эллады, выступавшим на огромных аренах перед двадцатью тысячами затаивших дыхание зрителей. Хотим мы того или нет, кино придет к этим грандиозным зрелищам, где дух народа будет коваться на наковальне коллективного искусства» [32] . В самом деле, наивно было бы думать сегодня, что кино уже обрело свою окончательную форму. Если в ближайшее время она не будет превзойдена и преобразована, на «седьмое искусство» надеяться не придется.
32
Abel Gance, D'epart vers la polyvision, «Les Cahiers du Cin'ema», № 41, d'ecembre 1954.