Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
Трагедия возрождается, любовь преследуется злым роком, воплощенным здесь в образе Сатаны (но разве злой рок не всегда Сатана?). На этот раз любовь оказывается сильнее, мы предчувствуем ее победу после смерти, потому что фильм увел нас за границы реального. Но может быть, любовь продолжала существовать также и после смерти легионера и самоубийства формовщика? Правы ли авторы, уверяя, что эта их постоянная тема (Превера — Карне) имеет политический смысл? В те времена в преследуемой и непобедимой любви усматривался образ истерзанной Франции, сопротивляющейся коварным маневрам оккупантов. Бартелеми Аменгуаль раскрывает эту аллегорию: «В самом деле, нельзя отрицать, что поразительное пренебрежение Анны к соблазнам, а затем к угрозам дьявола носит тот же героический характер, который придает величие мученикам Сопротивления, предстающим перед пытками гестапо. Вспомним ответ Анны дьяволу: „Даже превратив меня в старуху, даже обратив меня в высушенную змею, даже убив, вы не будете властны над нашей любовью"». А разве образ Жиля, закованного в цепи, не имел в тот момент особого значения? Разве этот фильм «вне времени» не расширял значения своих символов, переводя их из мира легенды — а тогда жили только прошлым — в мир злободневный, подсознательно ощущаемый зрителями?
Конечно, такое толкование
В «Вечерних посетителях» Марсель Карне нашел новое решение проблемы формы. Не только, как мы уже говорили, в отношении ритма произведения, но и с пластической стороны. Поместив «вечерних посетителей» в пейзаж и освещение Юга, Марсель Карне, человек серых пригородов Парижа, обновил свою палитру и свой стиль. Но он по-прежнему властвует над всеми находящимися в его распоряжении средствами и увязывает их с прежней взыскательностью, доказывая тем самым, что является не только тонким артистом, но и обладает изумительным мастерством. Безупречная четкость повествования способствует прояснению сложной интриги, разворачивающейся в двух планах — в плане реальной действительности и в плане волшебном, которые все время переплетаются, что само по себе является источником поэзии. Вероятно, никогда еще в кино так тонко и не обиваясь не играли со временем и пространством, с видимым и невидимым. И все это, не обращаясь к арсеналу тех звуковых и изобразительных средств, которые обычно портят произведения такого жанра. Достаточно одного взгляда Доминика, чтобы волшебство пригвоздило к месту танцоров; достаточно взаимной любви, чтобы два существа соединились, несмотря на сковывающие их цепи.
Показанный в Париже 5 декабря 1942 года фильм встретил восторженный прием. Зрители были не поражены, а покорены. И тот, кто предан свободному искусству, не может согласиться, что «Вечерние посетители», как пишет Анри Ажель, «поражены дряхлостью». Наоборот, этому вневременному произведению, в котором форма соответствует его духу, обеспечено долголетие.
* * *
Оригинальность и значительность фильма, его успех у критики и зрителей поставили Марселя Карне в самый первый ряд французских кинематографистов. Отныне он получает возможность строить и осуществлять большие планы.
«В начале зимы 1942 года на террасе отеля Рояль в Ницце Жан-Луи Барро рассказал Преверу и Карне удивительную историю Жана-Гаспара Дебюро, который за убийство человека ударом трости на улице был арестован и предстал перед судом. Чтобы услышать его голос, на процесс явился „весь Париж"». Этот драматический эпизод из жизни мимиста в картине показан не будет, но благодаря ему у кинематографистов зародилась мысль воссоздать образ актера и окружавшую его среду.
Карне начинает собирать материал: он роется в библиотеках, опустошает букинистические магазины и приносит чемоданы книг и документов в «Приере де Валетт»— уединенную гостиницу в окрестностях Ниццы, расположенную над Туреттсюр-Лу. Неподалеку скрываются разыскиваемые немцами Косма и Траунер. Там, в саду, который еще украшают старинный бассейн и статуя из «Вечерних посетителей», группа трудится в течение нескольких месяцев. Превер набрасывает сцены, Траунер компанирует декорации, Косма подбирает музыку, в то время как приглашенный позднее Майо рисует костюмы. Что касается Карне, то он предлагает или отвергает, соглашается или отказывается, внушает или запрещает—одним словом, он способствует рождению этого огромного фильма, который пока называется «Театр Фюнамбюль» и который к началу лета оказывается готовым к съемкам!» [270] Съемки начинаются 16 августа 1943 года в студии Викторин в Ницце, но из-за международных событий (высадка союзников в Италии) откладываются, а затем приостанавливаются. Фильм заканчивается в Париже лишь после освобождения. Наконец 2 марта 1945 года состоится его премьера. Фильм демонстрируется в двух сериях, которые идут на экране три с четвертью часа. Такая необычная длина «Детей райка» послужила причиной достойных сожаления изменений, которые были внесены в фильм. После нескольких месяцев демонстрации первым экраном он был сокращен на 1700 метров, т. е. на час и десять минут демонстрационного времени, и только иск Превера и Карне, предъявленный прокатной фирме, заставил вернуть произведению его первоначальный метраж. Протяженность рассказа во времени и широта временного охвата являются характерной особенностью фильма, которой подчинены его композиция и форма. Мы уже видели, что в «Вечерних посетителях» Марсель Карне отходит от той композиции, которой он придерживаются в своих первых картинах, стремясь передать драматическое действие ограниченными средствами и в ограниченный отрезок времени. В фильме «День начинается» повествование носило сжатый характер; предшествующее событие выглядело, как почти мгновенное воспоминание. Бернар Ландри подчеркивает эту характерную черту творчества Карне, особенно в экранизациях литературных произведений: «Свобода обращения с оригиналом всегда направлена к одной цели: сократить драматургическую протяженность произведения, сконцентрировать ее, чтобы достичь предельной насыщенности и максимальной силы».
270
Bernard G. Landry, цит. произв.
В «Детях райка», наоборот, интрига завязывается между действующими лицами, первоначально отдаленными друг от друга, и развивается в течение большого отрезка времени. Действие первой серии относится к 1840 году, второй—1847 году. Выдерживается только единство места действия. «Драматическая линия растянута, запутана, прерывиста, — пишет Жан Кеваль. — Построение действия, если о нем вообще можно говорить, сбивает «с толку». Такая аморфность композиции противоречит законам массовой кинопродукции, но она в духе того пути, на который уже вступили крупные кинематографисты и который поставит язык кино на службу замыслу скорее монументальному (или, если угодно, литературному), нежели драматургическому. В этом случае воспроизведение жизни опирается на отдельные эпизоды, на разветвленность сюжета и, избавляясь от требований драматической конструкции, придает фильму масштабы уже не живописного полотна, а фрески.
В первоначальных вариантах «Нетерпимости» Гриффита и «Колеса» Ганса заложен тот же принцип, который позднее мы обнаружим в «Реке» Ренуара, где он применен в психологическом плане. Пантомима
Говоря о фильме «Жюльетта или Ключ к сновидениям», который он будет снимать значительно позже, Марсель Карне признается в намерении делать этот фильм по классическим правилам построения симфонии. В равной мере можно было бы раскрыть музыкальный характер композиции фильма «Дети райка», который начинается и заканчивается равнозначащими большими кусками: шествие в увертюре, когда действующие лица появляются одно за другим, и карнавал в «финале», когда они, наоборот, исчезают. Между этими двумя большими частями и разворачивается запутанная интрига, по ходу которой показаны две пантомимы: замечательная пантомима статуи и пантомима «старьевщика». В первой пластически изложен весь фильм в целом. Обе прерываются, когда в эти вымыслы вторгаются жизненные драмы персонажей: в первом случае— это любовь Натали к Батисту, во втором — любовь Батиста к Гаранс. И это — особенно первая пантомима — наиболее волнующие моменты фильма, создающие образ горестного хоровода чувств, в котором действующие лица преследуют друг друга, так никогда и не настигая. Темы Любви и Судьбы здесь приглушены, но отнюдь не заслонены живописностью, ароматом обстановки той эпохи, что придает им незабываемые черты. Драма отражается и повторяется в спектакле, который дают сами действующие лица. Искусство и жизнь переплетаются, как в «Вечерних посетителях», реальное и волшебное перемешивается. Вероятно, после «поэтического реализма» первых фильмов творчество Карне стала характеризовать «ученая» интерпретация сюжетов. Позднее мы увидим это в «Жюльетте», в ее дуализме, который на этот раз будут составлять правда и мечта. Многие действующие лица в «Детях райка» являются историческими: мимист Дебюро, актер Фредерик Леметр, Ласенер, которого тогда называли «денди преступления». Но рассказ построен на вымышленных персонажах, и прежде всего на Гаранс, чью любовь оспаривают герои. Но и те и другие, отмечает Роже Леенхардт в исследовании, посвященном Преверу [271] , пришли из итальянской комедии. Дебюро, Гаранс, Фредерик Леметр составляют новый вариант классического трио: Пьеро, Коломбина, Арлекин.
271
Esth'etique de Pr'evert, «Fontaine», № 42, mai 1945.
Следовало бы подробнее поговорить о красоте формы «Детей райка» и достоинствах исполнения. Безупречное мастерство режиссера сказывается в руководстве этим, как выразился Жорж Садуль, «роскошным дивертисментом», который, можно сказать, предвосхищает кинематограф завтрашнего дня, где будут играть свою роль изображение, звук, цвет и, быть может, стереоскопичность.
Помимо этой внешней красоты формы, фильм является также одним из самых богатых по содержанию кинопроизведений благодаря выразительности в обрисовке характеров и в развитии драматических положений. Персонажи фильма живут напряженной внутренней и внешней жизнью, такие выпуклые и глубокие образы встречаются лишь на страницах романа. Не идет ли во вред, как поговаривали, «интеллектуальность» фильма его эмоциональной стороне? Нет, скорее она рождает эмоции другого порядка, не волнение чувств, а волнение духа. Действующие лица приковывают к себе внимание не столько своими страстями, сколько своей человечностью, характерами, игрой, которая завязывается между ними, и событиями, которые они сами вызывают или переживают. В отношении формы также поражает не картина, а фреска, постигая которую постепенно открываешь чудесное движение.
Подводить такое широкое повествование под «правило трех единств», как это делает Ландри (не говоря уже о том, что речь идет об искусственном приеме), значит, мне кажется, требовать, чтобы одно искусство развивалось по законам другого. Кино — не театр, даже если оно, как в данном случае, заимствует и персонажей и действие у театра и отдает ему дань уважения. Здесь мы уже присутствуем не на драматическом представлении, а так же, как в «Золотой карете» Ренуара — другой дани театру, л во «Французском канкане» — дани мюзикхоллу, на представлении зрелищного порядка. Фильмы, подобные этим, дают основание к реабилитации «дивертисмента» в том значении, которое ему придавалось в XVIII веке. С тех пор романтизм, натурализм, Свободный театр и психология стерли все воспоминания о нем и о его благородстве. И в этом отношении «Дети райка» также являются фильмом будущего.
Мы еще вернемся к разговору о кинематографическом почерке Карне, но все же отмстим мимоходом, что в этой фреске, как и в своих «трагических коллизиях», режиссер не приемлет никаких эффектов, никакой лирики. На первый взгляд кажется, что нет ничего проще, чем приемы, используемые в этом фильме, — «почерк ясный и незатейливый; мало очень крупных планов, без нужды нарушающих ритм действия, нет необычайных углов съемки и особых приемов. Несложные планы связаны между собой и логично следуют друг за другом». Но именно в этом и заключается весь секрет. Мы говорили, что искусство Карне — прежде всего в «композиции». Пьер Мальфиль отмечает это в очень содержательнойфильмографическойаннотации J. D. H. E. C. [272] , которая многими использовалась. Говоря о «Детях райка», он приводит строки из Шекспира, которые действительно выражают дух фильма: «Весь мир — это сцена, мужчины и женщины — лишь актеры. Они появляются на сцене и исчезают». И автор продолжает: «Люди — марионетки в гигантском гиньоле, в котором ниточки держит Судьба. И как в пьесе Ласенера, они встречаются, теряют друг друга, снова встречаются, снова теряют друг друга». В этом вся драма человеческой участи — вечная и тщетная суета.
272
«Bulletin», № 1, mai 1946.
В данном фильме Карне философия заменяет трагедию — судьба здесь не неумолима, как в «Набережной туманов» или в фильме «День начинается», а нелепа. Финал — Дебюро преследует Гаранс, теряет ее и сам исчезает в карнавальной толпе — носит несколько случайный, и банальный характер, оставляющий зрителя неудовлетворенным. Но здесь не может быть развязки, интриги, потому что марионетки продолжают суетиться, даже когда Судьба их разбрасывает в разные стороны.
Фильм Марселя Карне означал творческий и коммерческий успех в тот момент, когда французский кинематограф снова занял свое место на международной арене.